Con la MELODIA de DEL MISMO PALO de H. F. Reyes
(Mi tata fue guitarrero, cantor de madrugada)
"Patria Trelew, corazón de roja alborada"
ZAMBA PATRIOTICA
REVOLUCIONARIA
de EL JUGLAR DE LA LIBERTAD
RECITADO:
"Por la Patria socialista que respira rebelión,
que desafió la metralla del opresor,
trazo 30 mil versos de amor,
palabras de fuego y pasión.
Puño en alto, dedos en ve
herencia de aquellos y aquellas,
que hoy mas que nunca
son un faro de amanecer."
I
Patria Trelew, alza tu voz,
vientos de la canción,
donde el clamor popular
preñe la revolución.
Vientos de amor, revolución
vientos de la esperanza
vientos de Patria Trelew
vientos que nunca se callan.
Fuego que enciende mi voz,
en cada verso que canto,
para mi Patria trelew,
corazón revolucionario
por siempre ni un paso atrás
AVOMPLA y LOMJE mi hermano!!!
RECITADO:
"Levantando siempre
la bandera de la revolución
junto al pueblo que nunca ha cesado
en sus ansias de liberación.
Grito ¡¡¡viva la Patria Trelew,
corazón revolucionario de hoy y ayer!!!
II
Patria Trelew vive en el pueblo
pues vive en cada sueño,
de las y los compañeros
treinta mil veces renaciendo.
Patria Trelew, amor en llamas,
corazon de alborada
te llevo en el corazón,
palpitando en mis entrañas
Fuego que enciende mi voz,
en cada verso que canto,
para mi Patria trelew,
corazón revolucionario
por siempre ni un paso atrás
AVOMPLA y LOMJE mi hermano!!!
Análisis Literario de la Obra:
Metáforas y Figuras Poetico Literarias: La obra utiliza diversas metáforas, como "corazón de roja alborada" que simboliza un nuevo amanecer revolucionario y señala la esperanza y transformación social. La frase "trazo 30 mil versos de amor" puede referirse a los 30,000 desaparecidos durante la dictadura argentina, sugiriendo que cada verso es un homenaje a sus luchas. Estas metáforas subrayan tanto el amor por la patria como el compromiso con la justicia social.
Personificación: La personificación se presenta en la idea de que "Patria Trelew vive en el pueblo". Esto le otorga una calidad humana a la patria, subrayando que su esencia y existencia dependen de la lucha y los sueños de la gente. Este efecto emocional profundiza el sentido de comunidad y pertenencia.
Comparaciones: La comparación entre "Patria Trelew" y "corazón revolucionario" establece una conexión íntima entre la identidad nacional y el espíritu de lucha. Esta comparación refuerza la idea de que la pasión por la patria está ligada a la búsqueda de la libertad y la justicia.
Tono Predominante: El tono de la obra es apasionado y urgente, lo que influye en la percepción del mensaje al transmitir una fuerte llamada a la acción y al compromiso social. Este tono combate la inacción y busca inspirar un cambio.
Temas Principales: Los temas incluyen la lucha por la liberación, la memoria de los desaparecidos y el amor por la patria. Estos temas se relacionan con el contexto sociopolítico de Argentina y de América Latina, marcado por la represión y la resistencia.
Intención del Autor: El autor busca transmitir un mensaje de resistencia y esperanza, invitando a la sociedad a recordar su historia y a involucrarse activamente en la construcción de un futuro mejor.
Simbolismos: La canción evoca simbolismos como la lucha, el sacrificio y la memoria colectiva. La figura de "fuego" es un símbolo de lucha y renovación, reflejando la pasión de la causa revolucionaria.
Estructura del Poema: La obra se estructura en estrofas rítmicas que enfatizan la repetición de emociones y conceptos clave, permitiendo que el mensaje resuene profundamente en el oyente y refuercen el sentido de comunidad.
Recursos Estilísticos: La repetición del estribillo "Fuego que enciende mi voz" crea un mantra poderoso que invita a la acción y enfatiza la urgencia del mensaje. Este recurso estilístico hace que el mensaje sea memorístico y movilizador.
Resonancia Actual: La canción sigue siendo relevante al destacar la lucha por la justicia social en Argentina y América Latina, resonando con movimientos actuales que buscan la memoria y la verdad.
Contextualización del Autor: Francisco Alvero, conocido como El Juglar de la Libertad, ha trabajado históricamente en temas de resistencia social. Su biografía refleja su comprometido activismo y la búsqueda de justicia a través del arte.
Otras Obras: Otras obras de Alvero, en las que aborda el amor, la lucha y la memoria histórica, están en sintonía con las temáticas de su poesía revolucionaria, enriqueciendo la interpretación de su obra.
Análisis Político de la Obra:
Mensaje del Poema Canción: El poema transmite un mensaje claro sobre la resistencia y la lucha por la justicia, instando a la sociedad a recordar su historia y a actuar.
Ideología y Postura Política: La obra refleja una ideología socialista y revolucionaria, apelando a la unidad del pueblo en su lucha contra la opresión.
Repercusión en Medios: Puede generar interés en medios tanto físicos como virtuales, impulsando discusiones sobre la memoria histórica y la justicia social.
Críticas que Pudiera Despertar: Podría despertar críticas de sectores conservadores que ven en la obra un llamado a la violencia o a la confrontación política.
Relación con Situación Actual: La obra se relaciona íntimamente con los movimientos sociales contemporáneos en Argentina y América Latina, donde persisten luchas por la justicia y la memoria.
Estilo Literario: El estilo es directo y combativo, con un enfoque en la poesía y su relación con la acción social.
Melodía Acompañante: Una melodía enérgica y conmovedora podría acompañar la letra, reforzando su carga emocional y revolucionaria.
Conclusión sobre Impacto: La obra tiene un potencial impacto significativo en la sociedad al recordar la lucha por un futuro mejor, invitando a la acción y la reflexión.
Decálogo de la Canción Militante:
1. Tipo predominante en la obra
La obra se podria definir de varias formas
NRO 3 "esperanzadora" (NRO 3), ya que busca trazar un horizonte de liberación y cambio, evidenciándose en frases como "vientos de la esperanza" y NRO 4 (Reinterpretativa histórica)
- "Vientos de amor, liberación / vientos de la esperanza / vientos de Patria Trelew / vientos que nunca se callan."
- "Patria Trelew vive en el pueblo / pues vive en cada sueño, / de las y los compañeros / treinta mil veces renaciendo."
Justificación: La obra resuena profundamente con la idea de ser una "canción esperanzadora" al hablar de vientos de esperanza y liberación, sugiriendo que el futuro está ligado a la lucha por la libertad y la justicia. Además, en el contexto "reinterpretativa histórica" (NRO 4), la letra recontextualiza y revive la memoria de las luchas pasadas, el mito de los 30 mil desaparecidos, y una resistencia constante del pueblo a lo largo de la historia.
NRO 2: (Latino) americanista: unidad cultural, social y política. La obra refuerza la idea de unidad al hacer referencia a la construcción de una Patria común, invocando la identidad de Trelew como parte de una lucha mayor. El verso "viento de amor, liberación, vientos de la esperanza" sugiere la necesidad de una lucha compartida, una unión entre los pueblos latinoamericanos en la búsqueda de la liberación.
NRO 6: De denuncia o reinterpretativa social. El fragmento "que desafió la metralla del opresor" se inscribe dentro de una crítica a la violencia ejercida por aquellos en el poder. Se ofrece un retrato de la resistencia ante la opresión, lo cual es representativo de la justicia que buscan los pueblos en sus luchas.
NRO 7: Del liderazgo y protagonismo social. La obra cuenta con una voz que se erige como portavoz de un mensaje revolucionario: "puño en alto, dedos en vé". Este llamado a la acción no solo representa un individualismo militante, sino un esfuerzo colectivo por la transformación social.
NRO 8: De la inmortalidad militante. La referencia a “treinta mil veces renaciendo” alude a una glorificación de aquellos que han luchado por su patria y la revolución, prácticamente convertidos en mártires de la causa. Esto se asemeja a una especie de culto a la memoria de los caídos en la lucha por la liberación.
NRO 9: Del protagonismo de la canción. Al afirmar que "el fuego enciende mi voz", la canción misma se posiciona como agente activo dentro de la revolución, destacando el poder de la música y la poesía como motores del cambio social.
NRO 10: Radicalización política. Al abordar directamente sin eufemismos temas de revolucion y socialismo, lucha y resistencia popular, la obra demuestra una clara inclinación hacia una posición política definida, subrayando valores y objetivos de una ideología revolucionaria y combativa.
2. Inclusión de otra caracterización del decálogo
Se podría incluir un giro narrativo que enfatizara la interseccionalidad en la lucha revolucionaria, destacando las voces y las luchas de diferentes grupos dentro del pueblo. Por ejemplo, se podría agregar una estrofa que hable sobre la participación de mujeres, jóvenes o pueblos originarios, reflejando la diversidad de las luchas sociales:
"En las voces de las mujeres, / una fuerza que no cede, / construyendo el camino, / la revolución se enciende."
Esto reforzaría la idea de una lucha colectiva, ampliando la interpretación del "pueblo" a uno más inclusivo.
3. Otra característica no mencionada en el decálogo
Una característica que podría ser relevante en el contexto del siglo XXI es la perspectiva decolonial. Esto incluiría un enfoque crítico sobre la colonización y el imperialismo y su impacto en las vidas de los pueblos latinoamericanos. Por ejemplo, una estrofa que hable sobre la recuperación de tierras ancestrales y el reconocimiento de los derechos indígenas podría resonar con las luchas actuales:
"Ríos que cuentan historias / de ancestros que se alzan, / reclamando sus raíces, / floreciendo la esperanza."
4. Autores e intérpretes con los que podría emparentarse la obra
La obra de "El Juglar de la Libertad" podría ser emparentada con:
- Mercedes Sosa: Su capacidad para transmitir mensajes de lucha y amor en sus canciones.
- Víctor Jara: Por su enfoque en las injusticias sociales y su uso de fuentes folklóricas para comunicar resistencia cultural.
- Silvio Rodríguez: Su obra refleja un profundo compromiso político y social, similar al enfoque militantista en la obra analizada.
Estos artistas comparten una conexión con las luchas sociales y políticas de sus épocas y utilizan la música como una forma de resistencia.
5. Tipo de artista u obra que lleva adelante "El Juglar de la Libertad"
"El Juglar de la Libertad" parece llevar adelante una obra comprometida y militante, que combina la música con la poesía de resistencia, centrada en la memoria histórica y las luchas populares. Según su blog y redes, su producción se caracteriza por un fuerte enfoque en lo social y político, abordando temas de justicia, cultura popular y derechos humanos, convirtiéndose en un portavoz de la voz colectiva de las y los oprimidos en la sociedad contemporánea.
El Juglar de la Libertad tiende a abordar temáticas de resistencia y luchas populares en su obra, compuesta por canciones, poesia y obras teatrales con un fuerte contenido político y social. Su estilo es caracterizado por una fusión de poesía y música, donde cada verso está cargado de significado y convocatoria a la acción. En sus redes y blog, posiblemente mantenga una línea coherente con la del folk latinoamericano que busca representar las luchas de su tiempo, evocando un sentido de pertenencia y identidad en sus seguidores.
En resumen, esta Zamba Patriótica Revolucionaria no solo se inserta en el marco del Decálogo de la Canción Militante, sino que ofrece un espacio fértil para adoptar nuevas perspectivas que podrían enriquecer el mensaje revolucionario vital para el siglo XXI y sus diversos movimientos sociales.
Este enfoque integral hacia la música y la poesía le permite no solo rendir homenaje a luchas pasadas, sino también inspirar a nuevas generaciones a continuar la lucha por una justa sociedad.
Retrospectiva de 4 Décadas:
El poema pertenece a la Etapa Lírica (1999-2019) "EL JUGLAR DE LA LIBERTAD", donde se fusiona lo lírico con lo popular, comprometido con la crítica social y el empoderamiento, utilizando su arte como vehículo de cambio. Esto se puede ejemplificar con el uso de temas de lucha y pertenencia que están claramente presentes en su obra.
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CHATGPT RESPONDE:
Retrospectiva 4 DECADAS
Enamorando distancias
entre el arte lirico y popular
1. Etapa Criolla (1982-1998): EL JUGLAR DEL AMOR
- Inicio y Contexto: Comienza a cantar en 1982, año de la Guerra de Malvinas, influenciado por su padre, Alvero Alincastro. Se enfoca en el estilo criollo, interpretando tangos, milongas, cumbias y candombe.
- Desarrollo Artístico: A medida que crece como persona y artista, se une a sus hermanos para formar un trío vocal. Su infancia estuvo marcada por los caminos musicales, en un entorno creativo que despertó su sensibilidad poética.
- Temáticas: Las obras de esta etapa reflejan el amor en su múltiple faceta, a la vez que evocan la conexión con su herencia cultural y vivencias familiares. La profundidad de sus recuerdos y su relación con su padre y su madre son temas recurrentes.
2. Etapa Lírica (1999-2019): EL JUGLAR DE LA LIBERTAD
- Formación y Mentoría: Esta etapa se caracteriza por su formación como cantante lírico bajo la guía de Ricardo Catena y otros maestros del Teatro Colón. Esto le permite integrar el repertorio clásico en su trabajo.
- Integra Lírico y Popular: Se manifiesta una fusión entre lo lírico y lo criollo, con énfasis en la dignidad humana y el contexto social y político de su país. Utiliza su arte como vehículo para reflexionar sobre la realidad argentina y latinoamericana.
- Producciones Notables: Durante este tiempo, crea obras que destacan la diversidad, la identidad y la unidad. Se evidencia una búsqueda por presentar la "arte popular de liberación", apostando por un mensaje de crítica social y empoderamiento.
3. Etapa Contemporánea (2020 - Actualidad): EL JUGLAR DE LA PAZ MUNDIAL
- Contexto Actual: Debido a la pandemia y pos pandemia y la agudizacion de la crisis global, asume el rol de "EL JUGLAR DE LA PAZ MUNDIAL", lo que refleja su compromiso con causas sociales y humanistas.
- Innovación y Vanguardismo: En esta fase, explora nuevas formas artísticas, incorporando elementos teatrales, audiovuales y de interactividad. Sus obras adquieren un carácter revolucionario, donde combina lo histórico, lo espiritual y lo social, transformando su enfoque hacia una artista integral.
- Propuesta Dramatúrgica y Social: Presenta dramatizaciones musicales que abordan conflictos y luchas colectivas. Sus obras reflejan las tensiones sociales y buscan dar voz a las luchas de las clases más vulnerables, enfatizando la importancia de la unidad y la paz.
Conclusión General La obra de Francisco Alvero "EL JUGLAR" es un viaje a través de su vida personal e histórica, donde la música, el teatro, y la poesía se entrelazan de manera profunda. Desde su niñez en un entorno bohemio hasta su actual compromiso con el arte como herramienta de cambio social, su trayectoria es un testimonio de la influencia del pasado en el presente y una búsqueda constante por la dignidad y el respeto en el arte y la vida. Cada etapa revela capas de Sabiduría, sensibilidad y un espíritu comprometido con la justicia social y la paz mundial.
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Huerque mapu (o el peronismo montonero hecho canción)
mayo 29, 2020
Capítulo del libro Cabecita negra. Ensayos sobre literatura y peronismo (editorial Punto de encuentro, 2016), donde se aborda la experiencia de la banda que elaboró un disco para contar la historia de la resistencia peronista.
Por Mariano Pacheco
“Una canción puede despertar conciencias y una bala puede apagarlas.” Calamaro
Resulta paradójico que el marplatense Juan “Chango” Sosa, quien fuera la punta de lanza del proyecto musical que tomará el nombre de Huerque Mapu (“mensajeros de la tierra”, en lengua mapuche), no haya estado como integrante del grupo ni siquiera en el debut artístico.
Como sea, él –que era amigo de Juan Cedrón desde la infancia, cuando el “Tata” iba a la costa a veranear– fue quien “craneó” con el neuquino Naldo Labrín el armado de una banda. Así fue como el Chango hizo de intermediario para que sus integrantes se pusieran en contacto. Y se subió a los escenarios del “protogrupo”, el 22 de agosto de 1972, dando inicio a una historia que fue narrada en detalle por los jóvenes periodistas Tamara Smerling y Ariel Zak, en el libro que la editorial Planeta publicó en 2014: Un fusil y una canción. La historia secreta de Huerque Mapu, la banda que grabó el disco oficial de Montoneros.
Sin lugar a dudas, la “casona de Mansilla”, situada al 2800 de aquella calle del barrio porteño de Palermo, fue el “cuartel general” donde muchos músicos, pintores, poetas, cineastas, escritores de la época encontraron un lugar, no solo para vivir sino para socializar y proyectar iniciativas de intervención cultural. Allí el Chango le alquiló una pieza a Naldo, y entre mates, charlas y guitarras, surgió esta iniciativa, de la que finalmente el Chango se bajó porque priorizó otros rumbos políticos y laborales (era soldador en los astilleros de Astarsa y militante de izquierda). Eso sí, fue el eje a partir del cual el grupo de música decidió participar del festival que se realizó en el Aula Magna de la Facultad de Arquitectura de la Universidad de Buenos Aires, el 22 de agosto de 1972, con el objetivo de juntar dinero para los presos políticos, y los obreros de Sitrac Sitram que se encontraban en huelga en la provincia de Córdoba. Mientras tocaban, se enteraron de que un grupo de combatientes de las FAR, el ERP y Montoneros habían sido fusilados en la Base Aeronaval Almirante Zar. Mientras interpretaban la canción “La tonada de Manuel Rodríguez”, realizada sobre un poema de Pablo Neruda, el Chango le cambió la letra, y el guerrillero asesinado ya no fue uno sino varios, y no en Til Til sino en Trelew.
Nueve meses después, con Hebe Rosell en voz, vientos y percusión; Naldo Labrín y Tacún Lazarte en guitarras; Lucio Navarro en charango y Ricardo Munich en violonchelo, Huerque Mapu debutó oficialmente en los escenarios porteños. El Teatro Payró se llenó aquel 24 de mayo de 1973, horas antes de la asunción de Héctor Cámpora a la presidencia de la Nación. Un “acontecimiento musical”, según lo definió en sus páginas el diario La Opinión. Ese mismo año grabaron Hueque Mapu I. Su primer disco, de 11 canciones y 39 minutos, vendió alrededor de 600.000 copias.
En octubre de 1973, el entonces Secretario de la Dirección de Comunicaciones del Ministerio de Cultura y Educación de la Nación, Nicolás Casullo, llevó al grupo una propuesta elaborada por la mismísima Conducción Nacional de Montoneros: querían que Huerque Mapu grabara una “versión argentina” de algo así como una mezcla entre las canciones anarquistas italianas y las republicanas de la Guerra Civil Española. El resultado fue la Cantata Montonera, en la que el propio Casullo escribió algunas partes, bajo el seudónimo de H. Suárez. Tal como lo había pedido la Organización, el disco no comenzó el 17 de Octubre de 1945: arrancó con “El Aramburazo”. El objetivo en esa decisión era el de crear un nuevo relato sobre la historia del Movimiento y, a partir de allí, instalar nuevas canciones y consignas para que cantaran los militantes. La idea final era disputarle el protagonismo a la vieja “Marcha Peronista”, relatan Zak y Smerling.
“La Cantata” salió bajo el sello “Discos para la Liberación”, y se grabó durante dos meses en el prestigioso estudio Ion, situado en la calle Hipólito Yrigoyen, en pleno centro de la ciudad de Buenos Aires. Entre los artistas invitados figuran Rodolfo Mederos (bandoneón) y Manuel Picón, Irene Tapia y Olga Manzano en voces, más un grupo de militantes de distintas unidades básicas peronistas que aportaron en los coros.
La voz del “narrador” estuvo a cargo de Eduardo Rodríguez Arguibel, un estudiante de teatro y militante del Movimiento Revolucionario 17 de Octubre, que trabajaba en una empresa telefónica e integraba la Lista Marrón del Sindicato de Telecomunicaciones (enrolado en FOETRA).
Se presentó en el Luna Park el 28 de diciembre de 1973, en el “Festival Peronista por la Liberación y la Reconstrucción Nacional”, organizado por la Juventud Peronista-Regional. Diez días antes, en una nota publicada en El Descamisado (“10 canciones montoneras”), puede leerse que la idea del disco fue basarse en los motivos de la música nacional, como la milonga, el gato, el malambo, la chacarera y la ranchera. En la entrevista que le realiza el periódico, el grupo explica cada una de las canciones. La primera (“Memorias del basural”) es sobre “El Aramburazo”. Una milonga que va contando los sucesos mientras un coro, voces solas sin música, relata el momento en que juzgan, sentencian y ejecutan a Aramburu, cuentan. La segunda (“La ´V´ de La Calera”) es sobre el copamiento de la localidad cordobesa. El motivo de la “V” de la victoria que hace un compañero que cae preso, explican. La tercera (“Fernando y Gustavo”) es sobre la muerte de Ramus y Abal Medina en la localidad bonaerense de William Morris. Acá sentimos que la letra y la música debían ser cálidas, que reflejaran que Fernando y Gustavo no son dos superhéroes sino dos compañeros, señalan los integrantes del grupo, mientras continúan su repaso tema por tema. Respecto de la cuarta canción (“Garín”), que rinde homenaje a los combatientes de las FAR que tomaron esa ciudad para presentarse públicamente, dicen que es un tema “alegre, picaresco”, cuya intención era reflejar como se burló ese día la “aparatosidad militar de la dictadura”. Sobre “Juan Pablo Maestre”, el quinto tema, comentan que la búsqueda, a través de la copla, fue gestar un monólogo ficticio en donde su mujer, Mirta Misetich (detenida junto a él el 13 de julio de 1971, aún permanece desaparecida), le habla al militante asesinado. El sexto tema (“Combate de Ferreyra”) aborda la caída del comandante de las FAR, Carlos Olmedo, junto con otros tres combatientes. El séptimo (“El Negro Sabino”) está basado en una poesía que había publicado El Descamisado para el aniversario de la muerte de El Negro, cuyo autor no figuraba, pero que después se supo que fue Alberto José Molinas Benuzzi, asesinado junto a María Victoria (la hija de Walsh) y otros militantes en el denominado “combate de la calle Corro” (29 de septiembre de 1976). Las últimas tres canciones son “Pueblo peronista”, dedicada a todas las mujeres y hombres que lucharon en el transcurso de esos 18 años; “Trelew” (un “aleluya”) y finalmente “Montoneros”, una marcha. Sobre la anteúltima canción, “Los Huerque” dicen que si bien el hecho de los fusilamientos fue muy “triste, desgarrador”, esos caídos no son pasado sino presente. Y por eso los aleluyas, los “presentes”, que es todo lo que se escucha en la canción, junto con el nombre de los asesinados. Respecto de la marcha de cierre, expresan los músicos, no es más que una arenga –bombos mediante– a la lucha por el socialismo nacional.
***
Si uno hace el ejercicio de juntar, a modo de collage, todos los relatos que aparecen en el disco recitados por la voz en off, puede construir una suerte de cuento o saga de relatos sobre el peronismo, que es lo más cercano que la literatura del período (1945-1975) estuvo de dar cuenta del fenómeno peronista durante esas tres décadas.
A modo de homenaje a Walter Benjamin, quien construyó un inmenso libro solo con citas, glosaremos los recitados de este disco, con el afán de ensayar esta serie de relatos sobre el peronismo. Lo mismo se podría hacer compilando las letras de las canciones, sin los recitados: hacer un gran poemario de amor y de guerra. Pero esa tarea se la dejamos al lector. Aquí nos limitamos a ensayar un esbozo de relato con la transcripción de las partes del disco donde habla la voz en off, que podríamos titular:
“El peronismo según los Huerque Mapu”:
I-
1970. El pueblo peronista soporta la dictadura de las botas y monopolios imperialistas.
Pero va gestando su respuesta. Una nueva etapa de la larga resistencia iniciada en 1955, cuando las minorías oligárquicas derrocaron al general Perón.
En 1969 estalla el Cordobazo. Tiempo después, otras puebladas incendian la patria.
Mientras tanto la década del 60 ha traído el definitivo despertar de los pueblos del tercer mundo. La revolución cubana es una luz que persiste. Camilo Torres en Colombia, y la heroica muerte del Che en Bolivia, se suman como señales de un camino hacia la liberación latinoamericana.
Aquí, en nuestra tierra, ese camino tiene el nombre que decidió ponerle el pueblo con su sangre y su combate: movimiento peronista. Un líder: el general Perón. Una compañera inolvidable: Evita. De esta conjunción de vida, lucha y esperanza, del corazón mismo del pueblo peronista, nace una organización político-militar: Montoneros.
Es detenido para ser juzgado el general Aramburu: “Lo llevan prisionero por la tarde del pueblo. Fusil, tacuara y cielo es tiempo despertando. Puede que le pregunten la historia de los muertos allá en José León Suárez, allá lo van juzgando”.
II-
Primero de julio de 1970. Ciudad de La Calera, Córdoba, arriban columnas montoneras.
Son los comandos General San Martín, Eva Perón, Uturuncos y 29 de mayo. La ciudad será tomada y la dictadura militar sufrirá otra de sus grandes derrotas. Un combatiente hecho prisionero por el enemigo levantará su mano como símbolo de victoria…
Y fue esa vez un ejército de pueblo peronista el que tomó una ciudad para convertirla en sueño. En anuncio de alboradas. Fue en aquella ciudad de calles y de córdobas donde se reiniciaban guerras que nunca habían terminado. Que volvían de antiguas edades de la Patria cuando otros hombres se desangraron por el mismo sueño. Un ejército de pueblo golpeando en plena cara de la dictadura, con dos palabras que se repitieron infinitas: Perón Vuelve. Porque los combatientes habían llegado a proclamar primeros bandos de la liberación. Y fue desde tu sangre, Emilio Maza, que escribiste en La Calera la “V” de Venceremos.
III-
El pueblo se va alzando y se agudiza el enfrentamiento con el gobierno militar de los monopolios. Las organizaciones armadas asaltan destacamentos, expropian armas y caudales para el pueblo: brotan en fábricas y barrios ensanchando su horizonte político.
Siete de septiembre de 1970, las fuerzas represivas tienden una emboscada en William Morris. En ella caen, combatiendo, dos comandantes montoneros: Fernando Abal Medina y Gustavo Ramus.
IV-
Fuerzas Armadas Revolucionarias, las FAR, otra organización político-militar que se rebela en armas contra la opresión y los proyectos del imperialismo. Aunque juntamente con Montoneros y descamisados crecen desde la única bandera de resistencia y triunfo que levanta la lucha popular: el peronismo. Se arman los nuevos combatientes, será el pueblo el que ofrece sus hombres y el resguardo. Treinta de julio de 1970, las columnas de la FAR toman militarmente la ciudad de Garín, provincia de Buenos Aires.
V-
Los proyectos proimperialistas del gobierno encuentran en el pueblo, como siempre, la última frontera, la impasable: FAR y Montoneros, la patria peronista en armas, crecen y se expanden a lo largo y ancho del país. En la dura lucha también sufren derrotas y retrocesos, compañeros muertos y apresados. Impotente el régimen apela al secuestro, a torturas salvajes, al crimen, como Baldú, como Pujals, como los compañeros Verd, también Juan Pablo Maestre y Mirta Misetich, combatientes de las FAR, son asesinados a sangre fría por los comandos armados de la antipatria. Allí mueren los dos: en una conjunción de amor y militancia, que estremecerá al pueblo en lo más hondo de su sentimiento. Juan Pablo y Mirta, Mirta y Juan Pablo. Quizás podamos imaginar que fue ella, esa última noche, la que habló a su compañero, o recordó como nunca aquella frase: en una revolución, se triunfa o se muere.
VI-
Así como las burocracias conciliadoras pactan y ceden ante la dictadura, FAR y Montoneros ya están en el corazón del pueblo. Ya son parte de aquello que anunciara Evita: “el peronismo será revolucionario, o no será nada”. Se lucha por el retorno de Perón a la patria y al poder, se lucha por el triunfo popular. Córdoba: el gobierno lanza sus tanques contra los obreros de la empresa imperialista FIAT: hay represión y cientos de despedidos. Un operativo preparado por combatientes de la FAR, de la FAP y Montoneros fracasa. En el combate de Ferreyra mueren Villagra, Baffi, Teressini, y el comandante de las FAR: Carlos Olmedo.
VII-
Perseguido durante días y días por las fuerzas represivas. Acorralado en tierras de Alta Gracia por cientos de buitres, que siguen sus huellas, se resiste y se desangra el negro Sabino Navarro, peronista y combatiente montonero. Apretá los dientes, negro, “Perón o muerte”, andarás diciendo en el final. A cuerpo y bala te vas confundiendo con el cielo de tu patria. ¡Vamos comandante! ¡Hasta la victoria!
VIII-
Los que dan la vida y los que negocian, los leales al general Perón, y los que conciliaron durante tantos años. Ya lo decía Evita: los descamisados y los alcahuetes, el pueblo peronista y los que traicionan, como si no lo supieran, compañeros. ¿De qué lado estuvieron Valle, Cogorni, Vallese, Mussi, Retamar, Capuano Martínez, Pujadas, Simona, Rasseti? ¿Y dónde estuvieron los otros…?
IX-
Veintidós de agosto de 1972: el pueblo no gasta palabras para esa fecha. Un sólo nombre: “Trelew”. Y toda una historia de luchas se agolpa en dieciséis comandantes que ofrendaron su vida. Esa sangre que el pueblo jamás negociará, ¡porque es su sangre!
X-
Y creció el pueblo montonero. “Perón o muerte” fue su consigna. “Libres o muertos, jamás esclavos”. Fue esa historia de rebeliones y sangre popular. “¡Viva la patria!” fue el saludo y la esperanza. La patria se hizo joven, la juventud se hizo patria. Y el general Perón volvió desde cada uno de los pechos y fusiles peronistas para ponerse al frente de la liberación. Y con el “Tío” reventamos las urnas. Y Perón fue otra vez presidente de su pueblo: se cumplió un sueño, aquél sueño de viejos peronistas que allá por el cincuenta y cinco no se rindieron. El sueño de sus hijos: de Abal Medina, de Olmedo, de Sabino, de tantos compañeros que dieron la vida por su pueblo y por Perón. La lucha no ha terminado. FAR y Montoneros se fusionaron en una sola organización político-militar: Montoneros. Hay que organizarse, pertrecharse, consolidarse y unirse en cada fábrica, en cada barrio, en cada rincón del país, para alcanzar la victoria, y que la clase trabajadora peronista conquiste el poder. Lucharemos entonces por la patria peronista, que será como la quiere el pueblo: ¡montonera y socialista!
***
La síntesis lograda en la grabación del disco, de todos modos, no dejó muy contentos ni a los integrantes de la banda ni a los dirigentes montoneros. Nunca fue fácil el vínculo entre estética y política, entre cultura y revolución, entre creatividad artística y disciplina militante. Y este caso no sería una excepción. El ejemplo más claro, narrado por Zak y Smerling, puede verse graficado en el resultado de la canción dedicada a Ramus y Abal Medina, los dos íconos de la dirección de la organización, caídos en los primeros pasos de la experiencia montonera. En Un fusil y una canción… puede leerse el testimonio de Labrín, quien había pedido ayuda a su amigo Manuel Picón para su composición. También puede leerse, completa, la bella poesía que quedó como resultado… de la que solo se incorpora en la versión final que puede escucharse en el disco (escrita por Casullo)… una sola frase.
De todos modos, y más allá de las diferencias y tensiones que recorrieron el proceso, el resultado logró emocionar ampliamente a la militancia de la Tendencia Revolucionaria.
Como para cerrar el año, tras el festival, “Los Huerque” fueron tapa del N° 31 de El Descamisado, el último de ese 1973 tan intenso y tan particular. “La historia del pueblo cantada para el pueblo”, dicen los grandes titulares, arriba de una foto sacada desde arriba y desde atrás del escenario, en donde puede verse al público y a la banda, con sus pantalones marrones de corderoy de botamangas anchas y ajustados en la parte de arriba (un “look” de época. Una contraseña generacional). Debajo, en letras más chicas, puede leerse:
“En un festival organizado por la Juventud Peronista Regional, los Huerque Mapu presentaron diez canciones que relatan la gesta histórica de los Montoneros.
La gesta histórica de un pueblo luchando por su liberación. De un pueblo que entregó a sus mejores hijos para que Perón sea presidente.
De un pueblo que sigue entregando a sus mejores hijos para lograr la definitiva liberación de nuestra Patria”.
“La Cantata” se tocó completa, por segunda y última vez, el 11 de marzo de 1974, en el primer aniversario del triunfo peronista en los comicios, luego de 18 años de proscripciones. Fernando Vaca Narvaja y Marcos Osatinsky, ambos de la Conducción Nacional de Montoneros, estuvieron en el escenario. Sus palabras no fueron muy entusiastas. No se equivocaban en los malos augurios que anunciaban: un mes y medio después, Perón los echaba de la Plaza de Mayo. Cuatro meses más tarde, el viejo líder se moría, y los comandos parapoliciales dirigidos por “El Brujo” López Rega comenzaban la estocada.
En 1974, de todos modos, junto al grupo de Teatro Popular de Bahía Blanca, Huerque Mapu presenta en el sur del país la “Cantata de Santa María de Iquique”, y también participa en festivales en Córdoba y Buenos Aires (Cosquín y Baradero). En 1975 graban Huerque Mapu II, su tercer y último disco en el país. Cuatro décadas después, al salir publicada la biografía del grupo, el hermano de una de sus integrantes (Hebe Rosell), el reconocido músico Andrés Calamaro, escribió la frase “Una canción puede despertar conciencias y una bala puede apagarlas”, ya citada como epígrafe de este capítulo. Nada más cerca de lo que pasó. Los integrantes de Huerque Mapu partieron al exilio europeo. Permanecerán en España una década. El retorno fue a otra Argentina. La de los dos demonios. La que aún no podía procesar la derrota de esa gran apuesta por la revolución.
AQUÍ, EL DISCO COMPLETO:
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