"De Santiago a Nueva Orleans...Desde Cusco hasta Estambul."
Chacarera blues.
de FRANCISCO ALVERO EL JUGLAR DE LA LIBERTAD
hermanos quiero cantar
porque no existen fronteras
salvo para Donald Trump
Por justicia y dignidad
Nunca me voy callar
De Santiago a Nueva Orleans.
Bailate esta chacarera,
Entraña de Nuestra América
Criollaza flor de mi sur,
de voz nativa y negritud
Que si tiene ese sabor
Será porque tiene luz.
O debiera decir blues?
II
Yo no sé si será un blues,
O una chacarera azul.
Desde el Cusco hasta Estambul,
De este modo cantaré.
Porque siento renacer,
Voces del amanecer.
Será lo que deba ser.
Me acuerdo que alguna vez
Recibieron a Fidel
Hermanos negros del Bronx
A Chávez tambien lo se.
Por eso quiero cantar
De Santiago a Nueva Orleans
Esta chacarera pues.
En la vida y en el canto,
fronteras no puede haber
Por eso mi chacarera
tiene, ay, un no se qué.
Pues nuestro norte es el sur,
Tu lo sabes, yo lo sé.
Recibieron a Fidel
Hermanos negros del Bronx
A Chávez tambien lo se.
Por eso quiero cantar
De Santiago a Nueva Orleans
Esta chacarera pues.
En la vida y en el canto,
fronteras no puede haber
Por eso mi chacarera
tiene, ay, un no se qué.
Pues nuestro norte es el sur,
Tu lo sabes, yo lo sé.
Entraña de Nuestra América
Criollaza flor de mi sur,
de voz nativa y negritud
Que si tiene ese sabor
Será porque tiene luz.
O debiera decir blues?
II
Me acuerdo que pregunté,
presumiendo alguna vez
Que eso del rock inglés,
con raices bien andinas?
Los compadres se reían,
y en quechua me respondían,
Esas cosas de la vida.
y en quechua me respondían,
Esas cosas de la vida.
En una zapada y jam,
Una respuesta encontramos
en el yaraví, en el huayno
está el blues, está lo sacro.
Como en un grito sagrado.
Nuestras penas sincopamos.
Nuestras penas sincopamos.
La danza de las tijeras,
Si no conoces aún,
Si no conoces aún,
Sangre Inca del Perú
De una oriental altitud.
De una oriental altitud.
Son los hermanos de Uchpa,
los que la hicieron azul.
Yo no sé si será un blues,
O una chacarera azul.
Desde el Cusco hasta Estambul,
De este modo cantaré.
Porque siento renacer,
Voces del amanecer.
Será lo que deba ser.
El imperialismo, la lucha de clases y la lucha racial en la música de Jimi Hendrix
Por Jorge Vital de Brito Moreira
Traducido del portugués para Rebelión por Catherine M. Bryan
Mi amigo,
Como joven guitarrista, usted me pregunta lo que pienso de Jimi Hendrix
como músico, compositor, guitarrista; en pocas palabras, lo que pienso
de Hendrix como un creador y productor internacional de cultura popular,
dentro del área de la música pop, del blues y del rock tanto
estadounidense y mundial.
No tengo una respuesta elaborada para su pregunta, pero creo que una
respuesta adecuada debería incluir tanto la dimensión artística musical
como la dimensión ideológica política porque la existencia de las
contradicciones derivadas de la lucha de clases y de la lucha racial en
Estados Unidos, denunciada y expresada por la música de Jimi Hendrix,
continúan profundizándose en la actual coyuntura
socio-económica-política del pueblo estadounidense.
Desde el punto de vista ideológico político, la victoria del millonario
supremacista, racista y guerrerista Donald Trump al gobierno de EE.UU.,
colocó más leña en la hoguera de la guerra de clases y de la guerra
racial (que ya venía ardiendo a altas temperaturas desde la fracasada
presidencia de Barack Obama) una vez que los supremacistas blancos de
Estados Unidos se sienten empoderados con la elección de Trump.
Uno de los momentos significativos de esta coyuntura actual, fue la
reciente decisión individual del jugador de fútbol americano mulato
Colin Kaepernick de arrodillarse antes de cada partido durante la
ejecución del himno nacional estadounidense para protestar contra la
opresión, la desigualdad y la brutalidad racial en contralas personas
negras y otras minorías, que generaron un conjunto de respuestas de
atletas, políticos, periodistas y del público en general, con muchos
apoyándolo (incluidos otros jugadores y activistas) mientras que otros
afirmaban que él no respetaba la bandera y el honor de la nación.
El presidente Trump, durante un mitin en Alabama, criticó las protestas
diciendo que los jugadores que realizaban esas protestas eran "hijos de
puta", clasificando el gesto de los atletas de "antipatriótico" y
defendiendo que los equipos deberían despedir a quienes se nieguen a
permanecer de pie durante la ejecución del himno nacional.
Volveré al himno norteamericano y la dimensión ideológica y política de
la música de Jimi Hendrix un poco más adelante, pero ahora, en este
punto, me gustaría mencionar que como un amante fiel de la música
popular y erudita (clásica) que soy, tengo acumulado algunas
experiencias y algún conocimiento sobre la historia de la música
ejecutada por la guitarra (acústica y eléctrica) durante el siglo XX:
por esas razones, podría darle una respuesta que pienso tendría algún
interés para usted y para algunos otros interesados en el tema.
Desde el punto de vista de mi experiencia personal, le comunico que he
estudiado violoncelo y guitarra acústica en Brasil y que actualmente aun
sigo practicando la guitarra, el piano, el bajo eléctrico y la
armónica, no sólo dentro, sino también fuera de mi casa:
enpresentaciones y pequeños conciertos realizados en México y Estados
Unidos, donde, en general, he tocado e interpretado música brasileña,
latinoamericana, estadounidense e inglesa.
Desde el punto de vista de mi conocimiento y práctica como profesor y
crítico de la cultura, he estado analizando las relaciones entre
cultura, ideología, estética y política que se expresan, explícita o
implícitamente, en la música, la literatura, el cine o cualquier otro
discurso cultural producido dentro del sistema capitalista de producción
de nuestra sociedad occidental.
Naturalmente, tanto en el caso de la literatura, del cine o de otro
discurso cultural, la crítica musical que me interesa debe tratar de
elaborar consideraciones sobre el lenguaje musical y sobre las
características formales de este arte, si la intención de nuestro
trabajo es la de aclarar, a través de la crítica didáctica, a los
diferentes tipos de oyentes de este arte magistral.
Así, desde los dos puntos de vista mencionados arriba, yo le
respondería, que nunca escuché, ni he escuchado; que nunca he visto, ni
he asistido a ningún artista de la guitarra eléctrica (o acústica)
comparable creativa y técnicamente a Jimi Hendrix. Puedo asegurarle que
ya escuché y he escuchado a grandes artistas de este instrumento, a
verdaderos virtuosos de la guitarra acústica (como los brasileños Rafael
Rabello, Baden Powell, los españoles Andrés Segovia y Paco de Lucia) y
la guitarra eléctrica de la música de blues y rock (como Eric Clapton,
Stephen Ray Vaughan, Jimmy Page), de la música de jazz y blues (como
Charlie Christian, Django Reinhardt, West Montgomery, Joe Pass, George
Benson) pero nunca escuché, asistí, ni conocí a un artista tan genial en
la creación y ejecución musical de la guitarra como el fallecido Jimi
Hendrix.
Todavía quisiera sugerir que desde el específico punto de vista de las
relaciones entre cultura, ideología, estética y política, sería
imprescindible que usted asistiera a la presentación de Jimi Hendrix en
la película sobre el Festival de Woodstock de 1969 para obtener una
imagen estupenda de la absoluta grandeza creativa, técnica y expresiva
de Jimi Hendrix: Usted podría observar cómo Hendrix utiliza la guitarra
para denunciar, en un lenguaje exclusivamente sonoro, la guerra y la
política militarista del sistema capitalista imperialista contra la
población de Vietnam del Norte. En cuanto a esta presentación de
Hendrix, me gustaría recordar y describir rápidamente (incluso con las
limitaciones de la palabra escrita) una secuencia de escenas de una
parte de la larga presentación y exhibición de Jimi Hendrix que se
encuentra en esta película del Festival de Woodstock.
En esta secuencia de escenas, el artista Jimi Hendrix está en el
escenario acompañado por su nueva banda "Gypsy Sun and Rainbows" formada
por cinco músicos: Bill Cox en el bajo eléctrico, Mitch Michell en la
batería, el guitarrista Larry Lee, los percusionistas Juma Sultán y
Jerry Vélez. Hendrix está vestido con una chaqueta indígena azul y
blanca con franjas de los mismos colores de estilo apache, usa
pantalones vaqueros y tiene en la cabeza un pañuelo (bandana) rojo sobre
el pelo negro estilo blackpower. En su cuello, vemos un collar de cuero
con un broche de esmeralda, en las orejas, dos anillos de plata y en
los dedos dos anillos: el más pequeño en la mano derecha, el más grande
en la mano izquierda. Jimi tiene entre las manos, una guitarra Fender
Stratocaster blanca, colgada de su cuello por una colorida correa roja y
blanca. La presencia colorida y multiculturalista de Hendrix en el
escenario del Festival de Woodstock ya mostraba el lado político,
social, económico y racialmente oprimido no sólo del propio guitarrista
Hendrix, sino de una parte significativa de la población estadounidense
(1).
Así, la manera de vestir de Hendrix en el escenario expresaba y
sintetizaba la imagen de las contradicciones y de los conflictos
políticos, económicos, sociales y militares que eran escondidos por la
imagen de la bandera de EE.UU. en los años 60: una bandera que
representaba claramente la decadencia de los valores humanos de la
nación estadounidense simbolizada por la guerra imperialista contra
Vietnam.
En este contexto histórico, Jimi Hendrix sorprende a los espectadores y
oyentes cuando súbitamente deja de tocar sus composiciones musicales del
género blues, rock, pop y comienza a hacer un solo, en una guitarra
blanca, de las primeras notas de la melodía de "Star Spangled Banner" (
La bandera tachonada de estrellas) , el himno nacional de los Estados
Unidos de América. Después de iniciar el solo, Jimi abandona la
acostumbrada línea melódica de la primera estrofa del himno y parte para
la transformación de la segunda estrofa, alterando su línea melódica,
deconstruyendo lenta y sistemáticamente sus partes súper conocidas (que
son siempre cantadas y tocadas en todas las ceremonias civiles,
militares o deportivas de los Estados Unidos) hasta convertirla en la
sonoridad terrorífica de las bombas, los gritos y los gemidos producidos
por la guerra de EEUU contra el pueblo vietnamita.
Musicalmente, Hendrix representa la tragedia humana de la guerra
imperialista a través de técnicas guitarristas (muchas de las cuales él
inventó y o perfeccionó) que eran poco conocidas y/o utilizadas durante
los años 1960.
A través del lenguaje intrínseco y exclusivamente musical de la guitarra
eléctrica, Jimi Hendrix hace artísticamente una de las mayores
denuncias político-sonoras del imperialismo en el siglo XX: una denuncia
que es equivalente en el plano cultural a la denuncia
político-pictórica de Pablo Picasso de la tragedia española causada por
el fascismo franquista en la guerra civil española en su panel
"Guernica".
Lógicamente, después de la ejecución/deconstrucción del himno "Star
Spangled Banner", la derecha política conservadora de EE.UU. (furiosa
con el desenmascaramiento sonoro del imperialismo estadounidense),
manipuló las imágenes (circenses) de Hendrix en el concierto del
Festival de Monterrey, y comenzó a tratar de denigrar (a través de los
medios corporativos) el extraordinario talento musical de Jimi Hendrix
llamándolo de guitarrista payaso y drogado (2).
A pesar de la propaganda contra Hendrix y su comportamiento circense
(Jimi podía tocar la guitarra con la mano izquierda, con las cuerdas
invertidas, podía tocar mientras la guitarra se encontraba a sus
espaldas, podía tocarla con los dientes, podía tocarla en el escenario
como un equilibrista de circo, y al final de su presentación en el
Festival de Monterrey, Jimi, después de prender fuego a su guitarra,
rompió el instrumento en el suelo del escenario, tirando los restos de
la guitarra a la audiencia), algunos de los mayores guitarristas del
siglo XX (Pete Townshend, Eric Clapton, Jeff Beck) y muchos otros genios
musicales de la música de jazz (como Miles Davis y Gil Evans),
afirmaron, después de la presentación de Hendrix en el Festival de
Monterrey, que ningún artista podía tocar la guitarra como Jimi Hendrix:
además de ser un solista fantásticamente talentoso, del "otro mundo",
su técnica y su creatividad, estaban muchos años delante de los mejores
de su tiempo (3)
A pesar de la relativa pérdida de la importancia del papel político del
intelectual cultural defensor de los pobres y de los oprimidos (tales
como los revolucionarios Karl Marx, Lenin, Trotsky, Che Guevara,
Gramsci, Lukacs, Sartre, Franz Fannon, Carlos Mariguela, Paulo Freire,
Manuel Sacristán Luzón, Charles Chaplin, Serguéi Eisenstein , Bertolt
Brecht, Luis Buñuel, Mayakovski , Glauber Rocha...) dentro de esa etapa
de capitalismo neoliberal y globalizador de nuestros días, me parece
sumamente importante reivindicar y revitalizar la importancia de ese
trabajo intelectual (teórico ypráctico) no solamente en el plano de la
filosofía, la literatura, la política, sino también reivindicar y
revitalizar la importancia del trabajo en el plano artístico,
musical-ideológico-político frente al sistema capitalista, de artistas
como Jimi Hendrix, John Lennon y Frank Zappa (4).
La trayectoria entera de estos extraordinarios intelectuales y artistas
del área filosófica, literaria, pictórica, musical y cinematográfica,
siempre estuvieron en la mira de la guerra cultural que la CIA y las
dictaduras (en Portugal, España, Brasil y en América Latina)
establecieron en la defensa del imperialismo norteamericano contra los
movimientos de emancipación, el movimiento de los derechos civiles, la
liberación de las mujeres, del movimiento subterráneo (underground) del
movimiento Hippie y otros movimientos contraculturales de emancipación
social y humana de nuestro tiempo.
Notas:
(1) Jimi Hendrix era de ascendencia afroestadounidense y del grupo
indígena cheroqui de Norteamérica conforme el libro de Alan Douglas and
Peter Neal, Starting At Zero: His Own Story,Publisher: Bloomsbury USA
(October 7, 2014). Los excelentes poemas de las canciones de Hendrix
hablan de su infancia (“Castles Made of Sand”) del racismo ("House
Burning Down") y de la injusticia social ( "Up From The Skies") . La
letra de la música "Castles Made of Sand", por ejemplo, es muy
biográfica. Ella nos dice: ” Down the street you can hear hers cream
‘you're a disgrace’, As she slams the door in his drunken face, And now
he stands outside and all the neighbors start to gossip and drool, He
cries “ Oh girl , you must be mad , What happened to the sweet love you
and me had ? Against the door he leans and starts a scene, and his tears
fall and burn the garden green , and so castles made of sand, fall in
the sea, eventually”. (“ En la calle se oye gritar ‘eres una desgracia’,
mientras ella golpea la puerta en su rostro borracho, Y ahora él está
afuera y todos los vecinos comienzan a chismear y babosear, Él grita ‘oh
chica, debes estar loca, ¿Qué pasó con el amor dulce que tú y yo
tuvimos?’ Contra la puerta, él se inclina y comienza una escena, Y sus
lágrimas caen y queman el verde jardín, Y así los castillos hechos de
arena, caen en el mar, eventualmente”). La metáfora del castillo de
arena expresa la desilusión del artista con la existencia durante su
infancia, subsumida por las constantes peleas entre sus padres que,
debido a la pobreza, a la falta de trabajo, y al racismo, buscaban en el
alcoholismo un medio para escapar del dolor de la realidad sufrida y
amargada bajo el capitalismo de EE.UU.
(2) Estoy de acuerdo con el libro Addiction Treatment: A Strengths
Perspective (2018) (de Van Wormer y Davis) cuando informa que "Richard
Nixon fue el primer presidente estadounidense a declarar "la guerra
contra las drogas" que se trataba de una estrategia planificada a
separarse de la "guerra contra la pobreza" del liberal Lyndon Johnson.
Pero me gustaría ir más allá del libro de Van Wormer y Davis y afirmar
que Nixon hizo su "guerra contra las drogas", no sólo para intentar
destruir la resistencia del movimiento contracultura de la década de
1960 contra la guerra de Vietnam, sino también para ofuscar y ocultar su
notoria imagen de criminal de guerra, ya que fue el responsable de los
asesinatos de cientos de miles de habitantes de Vietnam del Norte,
enviando miles de soldados estadounidenses a la muerte durante la guerra
de Vietnam. El escritor y periodistade investigación británico,
Christopher Robbins, afirma en su libro Air América (1985) que cuando
Nixon lanzó la guerra ilegal en Camboya, fue construida, dentro de la
sede de la CIA en el norte de Laos, una nueva instalación, donde el opio
en masa era refinado en heroína y enviada al exterior. El libro de
Robbins fue transformado en una película americana muy popular con el
mismo nombre "Air América", protagonizada por Mel Gibson y Robert Downey
Jr., actores que pilotaban los aviones Air América de la CIA, en
misiones voladoras en Laos durante las guerras de Vietnam y Camboya.
Hasta donde sabemos, el movimiento contra la cultura de la década de
1960, formado por muchos movimientos progresistas tales como, derechos
civiles, libertad de expresión, la nueva izquierda, oposición a la
guerra, oposición a la energía nuclear, feminismo, ecologismo, movimento
gay, hippies (Civil Rights, Anti-war, Anti-nuclear, New Left, Hippies,
Feminism, Environmentalism, Free Speech, Free school movement, Gay
liberation) fue sistemáticamente atacado y reprimido, a lo largo del
siglo XX, por las autoridades estadounidenses: no sólo por el criminal
Richard Nixon, que fue impedido (impeached) por el Congreso de los
Estados Unidos, sino también por los siguientes presidentes de EEUU,
Ronald Reagan, George Bush (padre), Bill Clinton, George W. Bush (hijo) y
Barack Obama. Ahora es el turno de Donald Trump.
(3) A pesar de que la carrera de Jimi Hendrix solo duró cuatro años, es
considerado uno de los guitarristas más influyentes de la historia del
rock y uno de los músicos más famosos del siglo XX. El Salón de la Fama
del Rock and Roll le cualifica como «indiscutiblemente el músico más
grande de la historia del rock ».
(4) Desgraciadamente no puedo colocar la trayectoria de productores
musicales internacionales como Paul McCartney o Mick Jagger, por
ejemplo, en la misma categoría en que se encuentran Jimi Hendrix, John
Lennon, y Frank Zappa, porque desde mi punto de vista
político-ideológico, fueron cooptados por el sistema capitalista o
capitularon ante la ideología neoliberal y globalizadora contra los
movimientos de emancipación de seres humanos oprimidos por el
imperialismo internacional. Por ejemplo, el caso de las posiciones
reaccionarias del exbeatle Paul McCartney defendiendo verbalmente la
política criminal y genocida del ex presidente George W. Bush en su
guerra contra el pueblo de Irak e Afganistán o la posición de McCartney
legitimando la política genocida y reaccionaria del ex presidente Barack
Obama, a través de la celebración de conciertos musicales en la Casa
Blanca para el deleite de Obama y su familia. La posición
político-ideológica de Mick Jagger y de los Rolling Stones es
notoriamente contradictoria porque después de componer una música de
rock denunciando la hegemonía política neo-nazi de los neo-conservadores
judíos (neo-con) durante la administración de George W. Bush, viajaron a
Israel (el país del apartheid colonizador y opresor de la población
palestina) para realizar conciertos musicales en aquel país sionista.
No nos olvidamos de Honduras
Fue su alma indomable la que no permitió que se achicara en un entorno
hostil para sus inquietudes artísticas y su sensibilidad. Nacida en la
ciudad de Port Arthur, en Tejas, Joplin se crió en una familia
acomodada de una sociedad próspera pero demasiado convencional. Port
Arthur era la típica localidad sureña estadounidense donde mandaba la
tradición y una madre pensaba más en el “qué dirán” a lo que realmente
quería su hija. Blanco de las burlas de los niños del colegio y elegida
el “hombre más feo de campus”, la joven cantante, que nunca fue una
chica guapa y popular, pronto encontró en los bares un refugio
existencial y en la cultura beat, desarrollada en los cincuenta por gente como Jack Kerouac y Allen Gingsberg, otro resguardo espiritual.
Con su pena y su gloria, adicta al sexo, a las drogas y a la música,
Joplin era el deseo personificado. Igual se lo montaba con el primero
que la esperase en un camerino como con una mujer lo suficientemente
amable como para darla algo de cariño. Igual se acababa una botella de
Southern Comfort como se inyectaba heroína toda una noche. Hallaba la
trascendencia a través de los sentidos y encontraba la redención a
través de canciones que prendían en su cuerpo. Y, entretanto, se erigió
en una insignia para la liberación de la mujer. Junto con el asombroso
trasfondo artístico de su música, ahí radica el poder de la figura de
Joplin. Conviene recordar que EE UU educaba a generaciones enteras de
colegialas con el libro de Little Women (Mujercitas), una guía
de buena conducta para señoritas escrita con el fondo religioso y moral
de la Guerra Civil entre 1861 y 1865. Incluso, como señala el propio
Miles, los propios hippies tenían mala fama por su forma de tratar a las mujeres, a quienes llamaban viejas o chatis,
y de quienes se esperaba que se encargaran de todas las tareas del
hogar, como si fueran amas de casa de un suburbio, y también de cuidar a
los niños en las comunas. Pero, con esa imagen y experiencia
alumbradas en una filosofía extrema del carpe diem, Joplin fue
toda una revolución. De hecho, el movimiento feminista se impulsó a
partir del cuestionamiento de los roles sexuales de la contracultura y,
gracias también, por a la introducción de la píldora anticonceptiva
que dio a las mujeres por primera vez libertad de elegir a sus parejas
sexuales.
Janis Joplin, pasión de blues-rock revolucionaria
Por: Fernando Navarro
“Era una persona auténtica... murió como un cohete, murió en el punto álgido”. Con esta frase, el líder de Grateful Dead, Jerry García, se refería a su amiga Janis Joplin
al poco de conocerse su muerte por una sobredosis de heroína. Tenía 27
años pero parecía haber sufrido y amado por 60. Breve pero
extremadamente intensa, la obra de Joplin quedó eclipsada por su leyenda
desde la misma noche del 4 de octubre de 1970 en la que su cuerpo
desnudo quedó sin vida sobre la cama de una triste habitación de un
hotel de Los Ángeles. Con apenas cuatro años de carrera profesional,
nadie como ella ha representado al icono femenino del rock, el
fulgurante apogeo de la contracultura de los sesenta norteamericanos y
el poder rupturista de una generación que devino en un lenguaje
universal a través de la música.
Cuando
su garganta rompía a cantar, sobrecogía el corazón. Era como si
encerrase en su llanto de blues, pasado por el filtro de la
electrificación, todo el sentimiento desenfadado y convulso de la década
de los sesenta. Pero no solo su voz parecía marcar el pulso de los
años marcados por las mayores protestas públicas y el desarrollo del
mayor movimiento pacifista de la historia de Estados Unidos, además, su
imagen era y es la viva fotografía del movimiento hippy: pelo
revuelto, largo y natural, sin un rulo o un atisbo de laca, anillos
llamativos, largos collares y ropa de colores psicodélicos. Con su
sonrisa estirada al sol de California o su gesto roto en pleno éxtasis
interpretativo, Janis Joplin rompía moldes, echaba abajo ideas
preconcebidas y desataba nudos espirituales como un tornado que pasa una
vez en la vida para dejar su marca para siempre.
Fue su alma indomable la que no permitió que se achicara en un entorno
hostil para sus inquietudes artísticas y su sensibilidad. Nacida en la
ciudad de Port Arthur, en Tejas, Joplin se crió en una familia
acomodada de una sociedad próspera pero demasiado convencional. Port
Arthur era la típica localidad sureña estadounidense donde mandaba la
tradición y una madre pensaba más en el “qué dirán” a lo que realmente
quería su hija. Blanco de las burlas de los niños del colegio y elegida
el “hombre más feo de campus”, la joven cantante, que nunca fue una
chica guapa y popular, pronto encontró en los bares un refugio
existencial y en la cultura beat, desarrollada en los cincuenta por gente como Jack Kerouac y Allen Gingsberg, otro resguardo espiritual.
Con
el objetivo de huir del sur, Joplin abandonó con un novio
universitario Tejas en 1966 para llegar hasta San Francisco, centro de
operaciones de la generación beat y bahía de las nuevas ideas de la contracultura y el incipiente movimiento hippy.
Allí, a diferencia de en su localidad natal, la cantante dio rienda
suelta a su espíritu aventurero, impulsado por el alcohol y el sexo,
mientras se transformó en una parte activa de ese cruce de caminos de
razas y culturas, una vida bohemia que se encontraba en bares y cafés.
Como cantante amateur, Joplin había empezado fijándose en Joan Baez, Maria Vildaur y Judy Collins
pero consideraba que no podía dedicarse a cantar folk, entre otras
cosas, por carecer de la belleza necesaria de sus referentes. Centró,
por tanto, su atención en el blues y, muy especialmente, en Bessie Smith.
Como
Smith, Joplin era dueña de una pasional voz capaz de cortar la
respiración. Al poco de instalarse en San Francisco, se hizo vocalista
de Big Brother and The Holding Company, una banda
instrumental de largas improvisaciones. Una vez metida en el mundo de la
música, la tejana se benefició de la complicidad del rock con las
nuevas señas de identidad de la juventud y definió con su actitud la
esencia de los tiempos que estaba viviendo y protagonizando. Excesiva e
imprevisible, representaba el cambio constante y la infatigable
exploración de los nacidos después de la II Guerra Mundial. Como afirma
Barry Miles, testigo directo de esos años, en su libro Hippie,
la contracultura de esos años ponía en tela de juicio la moralidad
sexual y proponía muchos modelos diferentes: familias sexuales extensas,
orgías, grupos de terapia sexual, aceptación de la homesexualidad y,
por encima de todo, la celebración jubilosa de la sexualidad, opuesta a
la moralidad rígida de la generación anterior. Como había proclamado
años antes Gingsberg: “América, mi hombro de marica también mueve el
país”. En esa tormenta social, el poeta beat, Lawrence Lipton,
fue más ilustrativo para los jóvenes de esa generación que empezaban a
ser reclutados obligatoriamente para una guerra en Vietnam que no
entendían ni apoyaban: “Es más moral y más divertido llevarse la mano a
la polla que el dedo al gatillo”.
Con su pena y su gloria, adicta al sexo, a las drogas y a la música,
Joplin era el deseo personificado. Igual se lo montaba con el primero
que la esperase en un camerino como con una mujer lo suficientemente
amable como para darla algo de cariño. Igual se acababa una botella de
Southern Comfort como se inyectaba heroína toda una noche. Hallaba la
trascendencia a través de los sentidos y encontraba la redención a
través de canciones que prendían en su cuerpo. Y, entretanto, se erigió
en una insignia para la liberación de la mujer. Junto con el asombroso
trasfondo artístico de su música, ahí radica el poder de la figura de
Joplin. Conviene recordar que EE UU educaba a generaciones enteras de
colegialas con el libro de Little Women (Mujercitas), una guía
de buena conducta para señoritas escrita con el fondo religioso y moral
de la Guerra Civil entre 1861 y 1865. Incluso, como señala el propio
Miles, los propios hippies tenían mala fama por su forma de tratar a las mujeres, a quienes llamaban viejas o chatis,
y de quienes se esperaba que se encargaran de todas las tareas del
hogar, como si fueran amas de casa de un suburbio, y también de cuidar a
los niños en las comunas. Pero, con esa imagen y experiencia
alumbradas en una filosofía extrema del carpe diem, Joplin fue
toda una revolución. De hecho, el movimiento feminista se impulsó a
partir del cuestionamiento de los roles sexuales de la contracultura y,
gracias también, por a la introducción de la píldora anticonceptiva
que dio a las mujeres por primera vez libertad de elegir a sus parejas
sexuales.
De Janis es la célebre
frase: "Cada noche hago el amor con 25.000 personas en el escenario y
luego me vuelvo sola a casa”. Así fue en el festival de Pop de Monterey
de 1967. Siempre suele recordarse Woodstock como paradigma del
movimiento hippy y, si es cierto que fue el más multitudinario
y famoso, Monterey fue una especie de cenit para la contracultura. En
San Francisco se dieron por primera vez cita algunas de las mejores
formaciones como Jimi Hendrix, The Mamas & The Papas, The Who, Otis Redding, Country Joe and The Fish o The Byrds. El arrebato incontrolado de Joplin triunfó hasta el punto de conseguir que Columbia Records la grabase y Albert Grossman, manager de Bob Dylan,
empezase a representarla en el negocio. Con la cantante como estrella,
las primeras medidas de unos y otros fueron deshacerse de Big Brother
and The Holding Company, con los que dio forma a su primer sonido
blues, y contratar bandas más profesionales para sus futuras
grabaciones.
Fuera con la Kozmic Blues Band o la Full Tilt Boogie Band, Joplin, que era consideraba ya como una vocalista extraordinaria a la estela de Aretha Franklin o Tina Turner,
seguía con su progresiva sensación de soledad al tiempo que se
consumía con las drogas o sufría en el triángulo amoroso y sexual con
su amiga Peggy Caserta y la pareja de esta, Kim Chappel. En ese tiovivo
sentimental andaba hasta que apareció muerta en 1970 en los días que
grababa nuevas canciones para un futuro trabajo. Tardaron unas 16 horas
en hallar su cuerpo sobre la cama de la habitación. Su disco póstumo, Pearl,
fue un éxito rotundo. Como dijo Jerry García, se dejó de escuchar
demasiado pronto una voz auténtica como la suya, que reformuló la
tradición negra del blues a partir del rock y su garganta blanca. Y tan
importante como eso: se perdió a una representante genuina de los
agitados años sesenta, del auge y caída del movimiento hippy.
En
sus propias palabras, refiriéndose a su amor por la música, casi
definiendo sin querer su vida y la de toda una generación, y explicando
el secreto de eso que aún hoy se llama rock, Janis Joplin decía: “Si
consigues que se pongan en pie cuando deberían estar sentados, que suden
y se agiten cuando deberían estar guardando las formas, que sonrían
cuando deberían aplaudir con toda corrección... Yo me imagino que si
consigues cautivar a cierta gente a la que toda su vida se le ha dicho
lo que tiene que hacer, gente demasiado joven o que tiene demasiado
miedo a lo que sea creo que, en cierta manera, les pones a funcionar el
cerebro y les haces pensar que a lo mejor pueden hacer algo. Para eso
es el rock’n’roll, para darle al interruptor y hacerles ver que hay
otras posibilidades y que es una tontería no probarlas. Puede ser que
no consigas ser feliz, pero menuda jodienda es no intentarlo. Es como
suicidarse nada más nacer”.
