A los cipayos traidores,
ni justicia...
POEMA
PATRIOTICO REVOLUCIONARIO
PERONISTA VERDADERO
de EL JUGLAR DE LA LIBERTAD
¡¡¡Leales, siempre,
traidores, nunca!!!
con toda la fuerza patriotica,
contra la conspiracion más sucia
golpista como en Venezuela
terrorista como en Palestina,
politico empresaria
que no se diferencia en nada
en toda America latina,
desde la guerra fría.
Los criticaremos siempre
los denunciaremos siempre
los enfrentaremos siempre
los combatiremos siempre
por traidores, por cipayos, por endebles
por hablar de doctrina de espaldas a la gente
por olvidarse adrede del peronismo insurgente
de su alma combativa, del subsuelo obviamente
por eso mismo, los combatiremos
ayer, mañana y siempre.
Nos critican por rebeldes,
y tambien por consecuentes.
Nos critican por derecha
Y siempre cínicamente,
aunque digan combatirla,
tan solo la fortalecen.
Y aunque esto sea evidente
sus excusas permanecen,
aunque la piel de la patria
se calcine miseramente.
Hablan del arte de lo posible,
de la correlacion de fuerzas,
que hay que agiornarse a los tiempos
dicen asquerosamente
Y cuando eran gobierno,
nos cagaban a palos,
sin decirnos ni agua viene
Pero nos piden el voto
cuando les conviene
y nos hablan de unidad
capitalistamente.
Se dicen peronistas
y no son anti imperialistas
menos anti capitalistas
ni un poco anti colonialistas
pero creen que nos chamuyan
porque nos ponen la marchita
y quieren que les votemos
encima todas sus listas
pero se acabó el tiempo
como estas decimas mias.
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Huerque mapu (o el peronismo montonero hecho canción)
mayo 29, 2020
Capítulo del libro Cabecita negra. Ensayos sobre literatura y peronismo (editorial Punto de encuentro, 2016), donde se aborda la experiencia de la banda que elaboró un disco para contar la historia de la resistencia peronista.
Por Mariano Pacheco
“Una canción puede despertar conciencias y una bala puede apagarlas.” Calamaro
Resulta paradójico que el marplatense Juan “Chango” Sosa, quien fuera la punta de lanza del proyecto musical que tomará el nombre de Huerque Mapu (“mensajeros de la tierra”, en lengua mapuche), no haya estado como integrante del grupo ni siquiera en el debut artístico.
Como sea, él –que era amigo de Juan Cedrón desde la infancia, cuando el “Tata” iba a la costa a veranear– fue quien “craneó” con el neuquino Naldo Labrín el armado de una banda. Así fue como el Chango hizo de intermediario para que sus integrantes se pusieran en contacto. Y se subió a los escenarios del “protogrupo”, el 22 de agosto de 1972, dando inicio a una historia que fue narrada en detalle por los jóvenes periodistas Tamara Smerling y Ariel Zak, en el libro que la editorial Planeta publicó en 2014: Un fusil y una canción. La historia secreta de Huerque Mapu, la banda que grabó el disco oficial de Montoneros.
Sin lugar a dudas, la “casona de Mansilla”, situada al 2800 de aquella calle del barrio porteño de Palermo, fue el “cuartel general” donde muchos músicos, pintores, poetas, cineastas, escritores de la época encontraron un lugar, no solo para vivir sino para socializar y proyectar iniciativas de intervención cultural. Allí el Chango le alquiló una pieza a Naldo, y entre mates, charlas y guitarras, surgió esta iniciativa, de la que finalmente el Chango se bajó porque priorizó otros rumbos políticos y laborales (era soldador en los astilleros de Astarsa y militante de izquierda). Eso sí, fue el eje a partir del cual el grupo de música decidió participar del festival que se realizó en el Aula Magna de la Facultad de Arquitectura de la Universidad de Buenos Aires, el 22 de agosto de 1972, con el objetivo de juntar dinero para los presos políticos, y los obreros de Sitrac Sitram que se encontraban en huelga en la provincia de Córdoba. Mientras tocaban, se enteraron de que un grupo de combatientes de las FAR, el ERP y Montoneros habían sido fusilados en la Base Aeronaval Almirante Zar. Mientras interpretaban la canción “La tonada de Manuel Rodríguez”, realizada sobre un poema de Pablo Neruda, el Chango le cambió la letra, y el guerrillero asesinado ya no fue uno sino varios, y no en Til Til sino en Trelew.
Nueve meses después, con Hebe Rosell en voz, vientos y percusión; Naldo Labrín y Tacún Lazarte en guitarras; Lucio Navarro en charango y Ricardo Munich en violonchelo, Huerque Mapu debutó oficialmente en los escenarios porteños. El Teatro Payró se llenó aquel 24 de mayo de 1973, horas antes de la asunción de Héctor Cámpora a la presidencia de la Nación. Un “acontecimiento musical”, según lo definió en sus páginas el diario La Opinión. Ese mismo año grabaron Hueque Mapu I. Su primer disco, de 11 canciones y 39 minutos, vendió alrededor de 600.000 copias.
En octubre de 1973, el entonces Secretario de la Dirección de Comunicaciones del Ministerio de Cultura y Educación de la Nación, Nicolás Casullo, llevó al grupo una propuesta elaborada por la mismísima Conducción Nacional de Montoneros: querían que Huerque Mapu grabara una “versión argentina” de algo así como una mezcla entre las canciones anarquistas italianas y las republicanas de la Guerra Civil Española. El resultado fue la Cantata Montonera, en la que el propio Casullo escribió algunas partes, bajo el seudónimo de H. Suárez. Tal como lo había pedido la Organización, el disco no comenzó el 17 de Octubre de 1945: arrancó con “El Aramburazo”. El objetivo en esa decisión era el de crear un nuevo relato sobre la historia del Movimiento y, a partir de allí, instalar nuevas canciones y consignas para que cantaran los militantes. La idea final era disputarle el protagonismo a la vieja “Marcha Peronista”, relatan Zak y Smerling.
“La Cantata” salió bajo el sello “Discos para la Liberación”, y se grabó durante dos meses en el prestigioso estudio Ion, situado en la calle Hipólito Yrigoyen, en pleno centro de la ciudad de Buenos Aires. Entre los artistas invitados figuran Rodolfo Mederos (bandoneón) y Manuel Picón, Irene Tapia y Olga Manzano en voces, más un grupo de militantes de distintas unidades básicas peronistas que aportaron en los coros.
La voz del “narrador” estuvo a cargo de Eduardo Rodríguez Arguibel, un estudiante de teatro y militante del Movimiento Revolucionario 17 de Octubre, que trabajaba en una empresa telefónica e integraba la Lista Marrón del Sindicato de Telecomunicaciones (enrolado en FOETRA).
Se presentó en el Luna Park el 28 de diciembre de 1973, en el “Festival Peronista por la Liberación y la Reconstrucción Nacional”, organizado por la Juventud Peronista-Regional. Diez días antes, en una nota publicada en El Descamisado (“10 canciones montoneras”), puede leerse que la idea del disco fue basarse en los motivos de la música nacional, como la milonga, el gato, el malambo, la chacarera y la ranchera. En la entrevista que le realiza el periódico, el grupo explica cada una de las canciones. La primera (“Memorias del basural”) es sobre “El Aramburazo”. Una milonga que va contando los sucesos mientras un coro, voces solas sin música, relata el momento en que juzgan, sentencian y ejecutan a Aramburu, cuentan. La segunda (“La ´V´ de La Calera”) es sobre el copamiento de la localidad cordobesa. El motivo de la “V” de la victoria que hace un compañero que cae preso, explican. La tercera (“Fernando y Gustavo”) es sobre la muerte de Ramus y Abal Medina en la localidad bonaerense de William Morris. Acá sentimos que la letra y la música debían ser cálidas, que reflejaran que Fernando y Gustavo no son dos superhéroes sino dos compañeros, señalan los integrantes del grupo, mientras continúan su repaso tema por tema. Respecto de la cuarta canción (“Garín”), que rinde homenaje a los combatientes de las FAR que tomaron esa ciudad para presentarse públicamente, dicen que es un tema “alegre, picaresco”, cuya intención era reflejar como se burló ese día la “aparatosidad militar de la dictadura”. Sobre “Juan Pablo Maestre”, el quinto tema, comentan que la búsqueda, a través de la copla, fue gestar un monólogo ficticio en donde su mujer, Mirta Misetich (detenida junto a él el 13 de julio de 1971, aún permanece desaparecida), le habla al militante asesinado. El sexto tema (“Combate de Ferreyra”) aborda la caída del comandante de las FAR, Carlos Olmedo, junto con otros tres combatientes. El séptimo (“El Negro Sabino”) está basado en una poesía que había publicado El Descamisado para el aniversario de la muerte de El Negro, cuyo autor no figuraba, pero que después se supo que fue Alberto José Molinas Benuzzi, asesinado junto a María Victoria (la hija de Walsh) y otros militantes en el denominado “combate de la calle Corro” (29 de septiembre de 1976). Las últimas tres canciones son “Pueblo peronista”, dedicada a todas las mujeres y hombres que lucharon en el transcurso de esos 18 años; “Trelew” (un “aleluya”) y finalmente “Montoneros”, una marcha. Sobre la anteúltima canción, “Los Huerque” dicen que si bien el hecho de los fusilamientos fue muy “triste, desgarrador”, esos caídos no son pasado sino presente. Y por eso los aleluyas, los “presentes”, que es todo lo que se escucha en la canción, junto con el nombre de los asesinados. Respecto de la marcha de cierre, expresan los músicos, no es más que una arenga –bombos mediante– a la lucha por el socialismo nacional.
***
Si uno hace el ejercicio de juntar, a modo de collage, todos los relatos que aparecen en el disco recitados por la voz en off, puede construir una suerte de cuento o saga de relatos sobre el peronismo, que es lo más cercano que la literatura del período (1945-1975) estuvo de dar cuenta del fenómeno peronista durante esas tres décadas.
A modo de homenaje a Walter Benjamin, quien construyó un inmenso libro solo con citas, glosaremos los recitados de este disco, con el afán de ensayar esta serie de relatos sobre el peronismo. Lo mismo se podría hacer compilando las letras de las canciones, sin los recitados: hacer un gran poemario de amor y de guerra. Pero esa tarea se la dejamos al lector. Aquí nos limitamos a ensayar un esbozo de relato con la transcripción de las partes del disco donde habla la voz en off, que podríamos titular:
“El peronismo según los Huerque Mapu”:
I-
1970. El pueblo peronista soporta la dictadura de las botas y monopolios imperialistas.
Pero va gestando su respuesta. Una nueva etapa de la larga resistencia iniciada en 1955, cuando las minorías oligárquicas derrocaron al general Perón.
En 1969 estalla el Cordobazo. Tiempo después, otras puebladas incendian la patria.
Mientras tanto la década del 60 ha traído el definitivo despertar de los pueblos del tercer mundo. La revolución cubana es una luz que persiste. Camilo Torres en Colombia, y la heroica muerte del Che en Bolivia, se suman como señales de un camino hacia la liberación latinoamericana.
Aquí, en nuestra tierra, ese camino tiene el nombre que decidió ponerle el pueblo con su sangre y su combate: movimiento peronista. Un líder: el general Perón. Una compañera inolvidable: Evita. De esta conjunción de vida, lucha y esperanza, del corazón mismo del pueblo peronista, nace una organización político-militar: Montoneros.
Es detenido para ser juzgado el general Aramburu: “Lo llevan prisionero por la tarde del pueblo. Fusil, tacuara y cielo es tiempo despertando. Puede que le pregunten la historia de los muertos allá en José León Suárez, allá lo van juzgando”.
II-
Primero de julio de 1970. Ciudad de La Calera, Córdoba, arriban columnas montoneras.
Son los comandos General San Martín, Eva Perón, Uturuncos y 29 de mayo. La ciudad será tomada y la dictadura militar sufrirá otra de sus grandes derrotas. Un combatiente hecho prisionero por el enemigo levantará su mano como símbolo de victoria…
Y fue esa vez un ejército de pueblo peronista el que tomó una ciudad para convertirla en sueño. En anuncio de alboradas. Fue en aquella ciudad de calles y de córdobas donde se reiniciaban guerras que nunca habían terminado. Que volvían de antiguas edades de la Patria cuando otros hombres se desangraron por el mismo sueño. Un ejército de pueblo golpeando en plena cara de la dictadura, con dos palabras que se repitieron infinitas: Perón Vuelve. Porque los combatientes habían llegado a proclamar primeros bandos de la liberación. Y fue desde tu sangre, Emilio Maza, que escribiste en La Calera la “V” de Venceremos.
III-
El pueblo se va alzando y se agudiza el enfrentamiento con el gobierno militar de los monopolios. Las organizaciones armadas asaltan destacamentos, expropian armas y caudales para el pueblo: brotan en fábricas y barrios ensanchando su horizonte político.
Siete de septiembre de 1970, las fuerzas represivas tienden una emboscada en William Morris. En ella caen, combatiendo, dos comandantes montoneros: Fernando Abal Medina y Gustavo Ramus.
IV-
Fuerzas Armadas Revolucionarias, las FAR, otra organización político-militar que se rebela en armas contra la opresión y los proyectos del imperialismo. Aunque juntamente con Montoneros y descamisados crecen desde la única bandera de resistencia y triunfo que levanta la lucha popular: el peronismo. Se arman los nuevos combatientes, será el pueblo el que ofrece sus hombres y el resguardo. Treinta de julio de 1970, las columnas de la FAR toman militarmente la ciudad de Garín, provincia de Buenos Aires.
V-
Los proyectos proimperialistas del gobierno encuentran en el pueblo, como siempre, la última frontera, la impasable: FAR y Montoneros, la patria peronista en armas, crecen y se expanden a lo largo y ancho del país. En la dura lucha también sufren derrotas y retrocesos, compañeros muertos y apresados. Impotente el régimen apela al secuestro, a torturas salvajes, al crimen, como Baldú, como Pujals, como los compañeros Verd, también Juan Pablo Maestre y Mirta Misetich, combatientes de las FAR, son asesinados a sangre fría por los comandos armados de la antipatria. Allí mueren los dos: en una conjunción de amor y militancia, que estremecerá al pueblo en lo más hondo de su sentimiento. Juan Pablo y Mirta, Mirta y Juan Pablo. Quizás podamos imaginar que fue ella, esa última noche, la que habló a su compañero, o recordó como nunca aquella frase: en una revolución, se triunfa o se muere.
VI-
Así como las burocracias conciliadoras pactan y ceden ante la dictadura, FAR y Montoneros ya están en el corazón del pueblo. Ya son parte de aquello que anunciara Evita: “el peronismo será revolucionario, o no será nada”. Se lucha por el retorno de Perón a la patria y al poder, se lucha por el triunfo popular. Córdoba: el gobierno lanza sus tanques contra los obreros de la empresa imperialista FIAT: hay represión y cientos de despedidos. Un operativo preparado por combatientes de la FAR, de la FAP y Montoneros fracasa. En el combate de Ferreyra mueren Villagra, Baffi, Teressini, y el comandante de las FAR: Carlos Olmedo.
VII-
Perseguido durante días y días por las fuerzas represivas. Acorralado en tierras de Alta Gracia por cientos de buitres, que siguen sus huellas, se resiste y se desangra el negro Sabino Navarro, peronista y combatiente montonero. Apretá los dientes, negro, “Perón o muerte”, andarás diciendo en el final. A cuerpo y bala te vas confundiendo con el cielo de tu patria. ¡Vamos comandante! ¡Hasta la victoria!
VIII-
Los que dan la vida y los que negocian, los leales al general Perón, y los que conciliaron durante tantos años. Ya lo decía Evita: los descamisados y los alcahuetes, el pueblo peronista y los que traicionan, como si no lo supieran, compañeros. ¿De qué lado estuvieron Valle, Cogorni, Vallese, Mussi, Retamar, Capuano Martínez, Pujadas, Simona, Rasseti? ¿Y dónde estuvieron los otros…?
IX-
Veintidós de agosto de 1972: el pueblo no gasta palabras para esa fecha. Un sólo nombre: “Trelew”. Y toda una historia de luchas se agolpa en dieciséis comandantes que ofrendaron su vida. Esa sangre que el pueblo jamás negociará, ¡porque es su sangre!
X-
Y creció el pueblo montonero. “Perón o muerte” fue su consigna. “Libres o muertos, jamás esclavos”. Fue esa historia de rebeliones y sangre popular. “¡Viva la patria!” fue el saludo y la esperanza. La patria se hizo joven, la juventud se hizo patria. Y el general Perón volvió desde cada uno de los pechos y fusiles peronistas para ponerse al frente de la liberación. Y con el “Tío” reventamos las urnas. Y Perón fue otra vez presidente de su pueblo: se cumplió un sueño, aquél sueño de viejos peronistas que allá por el cincuenta y cinco no se rindieron. El sueño de sus hijos: de Abal Medina, de Olmedo, de Sabino, de tantos compañeros que dieron la vida por su pueblo y por Perón. La lucha no ha terminado. FAR y Montoneros se fusionaron en una sola organización político-militar: Montoneros. Hay que organizarse, pertrecharse, consolidarse y unirse en cada fábrica, en cada barrio, en cada rincón del país, para alcanzar la victoria, y que la clase trabajadora peronista conquiste el poder. Lucharemos entonces por la patria peronista, que será como la quiere el pueblo: ¡montonera y socialista!
***
La síntesis lograda en la grabación del disco, de todos modos, no dejó muy contentos ni a los integrantes de la banda ni a los dirigentes montoneros. Nunca fue fácil el vínculo entre estética y política, entre cultura y revolución, entre creatividad artística y disciplina militante. Y este caso no sería una excepción. El ejemplo más claro, narrado por Zak y Smerling, puede verse graficado en el resultado de la canción dedicada a Ramus y Abal Medina, los dos íconos de la dirección de la organización, caídos en los primeros pasos de la experiencia montonera. En Un fusil y una canción… puede leerse el testimonio de Labrín, quien había pedido ayuda a su amigo Manuel Picón para su composición. También puede leerse, completa, la bella poesía que quedó como resultado… de la que solo se incorpora en la versión final que puede escucharse en el disco (escrita por Casullo)… una sola frase.
De todos modos, y más allá de las diferencias y tensiones que recorrieron el proceso, el resultado logró emocionar ampliamente a la militancia de la Tendencia Revolucionaria.
Como para cerrar el año, tras el festival, “Los Huerque” fueron tapa del N° 31 de El Descamisado, el último de ese 1973 tan intenso y tan particular. “La historia del pueblo cantada para el pueblo”, dicen los grandes titulares, arriba de una foto sacada desde arriba y desde atrás del escenario, en donde puede verse al público y a la banda, con sus pantalones marrones de corderoy de botamangas anchas y ajustados en la parte de arriba (un “look” de época. Una contraseña generacional). Debajo, en letras más chicas, puede leerse:
“En un festival organizado por la Juventud Peronista Regional, los Huerque Mapu presentaron diez canciones que relatan la gesta histórica de los Montoneros.
La gesta histórica de un pueblo luchando por su liberación. De un pueblo que entregó a sus mejores hijos para que Perón sea presidente.
De un pueblo que sigue entregando a sus mejores hijos para lograr la definitiva liberación de nuestra Patria”.
“La Cantata” se tocó completa, por segunda y última vez, el 11 de marzo de 1974, en el primer aniversario del triunfo peronista en los comicios, luego de 18 años de proscripciones. Fernando Vaca Narvaja y Marcos Osatinsky, ambos de la Conducción Nacional de Montoneros, estuvieron en el escenario. Sus palabras no fueron muy entusiastas. No se equivocaban en los malos augurios que anunciaban: un mes y medio después, Perón los echaba de la Plaza de Mayo. Cuatro meses más tarde, el viejo líder se moría, y los comandos parapoliciales dirigidos por “El Brujo” López Rega comenzaban la estocada.
En 1974, de todos modos, junto al grupo de Teatro Popular de Bahía Blanca, Huerque Mapu presenta en el sur del país la “Cantata de Santa María de Iquique”, y también participa en festivales en Córdoba y Buenos Aires (Cosquín y Baradero). En 1975 graban Huerque Mapu II, su tercer y último disco en el país. Cuatro décadas después, al salir publicada la biografía del grupo, el hermano de una de sus integrantes (Hebe Rosell), el reconocido músico Andrés Calamaro, escribió la frase “Una canción puede despertar conciencias y una bala puede apagarlas”, ya citada como epígrafe de este capítulo. Nada más cerca de lo que pasó. Los integrantes de Huerque Mapu partieron al exilio europeo. Permanecerán en España una década. El retorno fue a otra Argentina. La de los dos demonios. La que aún no podía procesar la derrota de esa gran apuesta por la revolución.
AQUÍ, EL DISCO COMPLETO:
Imágenes verdaderas del peronismo o del peronismo revolucionario verdadero
Avances del Cesor
Universidad Nacional de Rosario, Argentina
Periodicidad: Semestral
vol. 17, núm. 23, 2020
revistaavancesdelcesor@ishir-conicet.gov.ar
Publicación: 05 Diciembre 2020
Resumen:El presente artículo analiza las disputas entre distintas facciones del movimiento peronista en las décadas del sesenta y setenta en Argentina, a través de algunas obras del pintor, ilustrador y muralista Ricardo Carpani. Dichas disputas, que existieron en los espacios gremiales, en los discursos públicos, las notas de época y la calle, y que adoptaron formas de violencia simbólica y material con el correr de los años, también encontraron un territorio fértil en las imágenes. Estas últimas, muchas veces ayudaron a construir la figura del adversario y en otras, resultaron destinatarias del odio de éste, por tal razón fueron destruidas, vandalizadas e intervenidas. Las obras de Carpani, quizás el artista argentino con mayor permeabilidad dentro de la militancia política, fueron objeto de una serie de críticas, calificaciones y atentados en esas décadas, ofreciendo un insumo insustituible para comprender el período.
Palabras clave:Ricardo Carpani, peronismo, arte, política, iconoclasia.
Introducción
La edición del 4 de enero de 1974 de la revista de la derecha peronista1El Caudillo de la tercera posición2 (en adelante, El Caudillo) presentaba en sus páginas, en las que solía confrontar con las notas de publicaciones lindantes al Peronismo revolucionario3 y la izquierda, como Militancia peronista para la liberación, El Descamisado y El Mundo (PRT), una ilustración realizada por el artista Ricardo Carpani en la que se visualiza a un obrero con un fusil en la mano en primer plano y otros detrás con puños en alto, acompañada por el título “Retrucando a ‘Militancia’… sacarnos la careta peronista y mostrarnos tal cual somos. Bien podemos todos” (fotografía 1). La referencia a la imagen intentaba vincular a la tendencia revolucionaria peronista con el comunismo, los cuales compartirían, según reza el armado del texto, la opción armada y la intransigencia. En efecto, el titular de la tapa de ese número anunciaba “La izquierda quiere cambiar todo, aun lo bueno”.4
La utilización de la singular figuración de Carpani para consignar esa idea no resultaba azarosa, éste era el artista político de mayor visibilidad en el campo de la militancia desde comienzos de la década del sesenta en Argentina, asociado fundamentalmente al peronismo revolucionario –más allá de su proveniencia de origen en la llamada izquierda nacional–. A través del desarrollo de una iconografía de trabajadores monumentales y aguerridos, que circuló por las publicaciones, volantes y afiches de los sectores más combativos del sindicalismo y de la izquierda dentro del peronismo, logrará consolidar un imaginario en torno a la organización y la lucha obrera.
Para aquella nota de El Caudillo, reivindicar la opción armada en esa coyuntura era un signo distintivo de que no se era un verdadero peronista. Pero por su parte, por esos mismos años, las Fuerzas Armadas Peronistas (FAR), identificadas con el ala revolucionaria del movimiento, se referían a la “burocracia” sindical y política como aquellos que no eran “auténticos” peronistas. Es decir, sectores que sólo “decían” serlo, cuando en realidad eran “traidores al peronismo del pueblo” (González Canosa, 2012, p. 160). Esos dos peronismos en tensión que se disputaban los favores del líder hasta la concluyente toma de posición de éste una vez regresado al país,5 profundizarán el espiral violento de la década del setenta en Argentina.
Fuente: Retrucando a ‘Militancia’… sacarnos la careta peronista y mostrarnos tal cual somos. Bien podemos todos (4 de enero de 1974). El Caudillo 8, p. 8.
El peronismo, como hecho determinante de la vida política argentina desde 1945, presentó a partir del derrocamiento de Juan Domingo Perón a mediados de la década del cincuenta un desdoblamiento, que se podría caracterizar según Carlos Altamirano, en la tensa convivencia entre un “peronismo verdadero” y un “peronismo empírico” (2011, pp. 131-133). Entendiéndose el primero como una posición de expectativa, inactual y pura sobre las posibilidades del movimiento, en oposición al segundo, que se definiría en el ejercicio del poder y en el cual la entrega se manifestaba como un condimento ligado posiblemente a ciertas formas de traición.6 Aunque luego de 1955, sólo Perón parecía mostrarse como el único capaz “de mantenerse en el plano de la facticidad y en el de la verdad, negociar sin entregarse” (Altamirano, 2011, p.134), no lo fue siempre y en todo momento, resultando cuestionado por distintas facciones al interior de su propio espacio que entendían que el pueblo podría tomar definiciones distintas a las del líder y que éste debía “hacer lo que el pueblo quiere”.7 Si bien no hay elementos distintivos de estos dos peronismos, se pueden rastrear desde su proscripción8 en adelante, al menos dos grupos fluctuantes y en confrontación que se arrogaban ser portadores de una genuina –esencial– caracterización del peronismo, apelando a la idea del sentido auténtico de sus principios. Acusando siempre al otro de no ser un verdadero peronista.
La disputa se libró en las publicaciones, en los espacios gremiales, en las calles y también de forma recurrente en las imágenes. Como vimos en el caso de El caudillo, éstas últimas cristalizaron las tensiones, los enfrentamientos y las definiciones de las facciones actuantes al interior del movimiento, resultando destinatarias del odio hacia el adversario. Por tal razón fueron destruidas, vandalizadas e intervenidas, con el objeto de inscribir en ellas un posicionamiento, mutilando sus capacidades y reduciendo su potencial peligro.
El derrotero de algunas obras de Carpani expresan sensiblemente este escenario mencionado, por ello en este trabajo nos proponemos revisar una serie de críticas, calificaciones y atentados que sufrieron en distintos momentos políticos, con la intención de reflexionar acerca de la disputa por el verdadero peronismo y su vinculación con las formas de la violencia política existentes en las décadas del sesenta y setenta.
A partir del recorrido sugerido, pretendemos en paralelo explorar la capacidad de las imágenes para el estudio de la historia reciente, asunto de creciente interés pero que “continúa ocupando un lugar marginal y secundario que las [investigaciones] basadas en otras fuentes” (Pérez Vejo, 2012, p. 18). Desde esta perspectiva, proponemos que las mismas encarnan las identidades, posiciones, tensiones y emociones de los sujetos y colectivos implicados y tienen un estatuto específico; resultando insumos medulares para elaborar una reconstrucción histórica no necesariamente subsidiaria de las fuentes escritas.
La atención que despiertan y las pasiones que desatan ciertas imágenes políticas, abordadas habitualmente en los estudios de iconoclasia, las conectan frecuentemente con el culto del que son objeto. En ese sentido, la disputa iconográfica durante las décadas del sesenta y setenta, adquirió características propias del uso devocional de la imagen, que nos remiten necesariamente al primer peronismo, el cual hizo uso explícito de una iconografía de tipo religiosa en vistas a la sacralización del orden político (Gené, 2008, p.81). Resabios de ese culto a las imágenes se expresa en las décadas inmediatamente posteriores en la disputa por una verdadera interpretación del peronismo.
Peronismos en disputa
Si bien pueden rastrearse distintas interpretaciones del peronismo al interior del movimiento desde sus orígenes, son los primeros años de la década del sesenta los que expresan al menos dos espacios en disputa, entre los que se pueden encontrar posiciones dialoguistas con la dictadura y de ruptura frente a la proscripción del líder. Estas últimas, expresadas en revistas como 18 de marzo o Compañero, ambas dirigidas por Mario Vallota, publicaciones en las que se identifican los lineamientos base del Movimiento Revolucionario Peronista (en adelante, MRP), organización que ha sido considerada como uno de los mojones del Peronismo Revolucionario, antecedente directo de la Juventud Revolucionaria Peronista y las Fuerzas Armadas Peronistas (Bozza, 2001).
Compañero fue un espacio en el cual intelectuales como José Hernández Arregui o artistas como Ricardo Carpani o los integrantes del grupo Espartaco,9 escribieron notas y publicaron solicitadas repetidas veces. En sus distintos números, la imagen de Carpani pareció expresar la línea editorial de la revista por sus recurrentes apariciones, tomando distancia así del “internacionalismo vanguardista” –como lo calificaban peyorativamente desde la publicación al movimiento aglutinado en torno al instituto Di Tella y promovido, entre otros, por Jorge Romero Brest–,10 y a la imagen “miserabilista” de la clase trabajadora que asociaban a los artistas alineados al Partido Comunista Argentino.11
Entre mayo y diciembre de 1963, se suscitan una serie de notas en la revista que funcionan a la manera de una cobertura del derrotero del afiche “Basta” (fotografía 2), realizado por Carpani para la llamada “Semana de la protesta”, pero que en rigor funcionan como un medio para exponer las francas diferencias con una parcialidad del peronismo. En esa clave, el seguimiento de las notas permite dilucidar la intención de la línea editorial de exponer dos concepciones vigentes al interior del peronismo en ese entonces: la revolucionaria y la burócrata.
La confección del afiche había sido encargada por José Alonso,12 Secretario General de la Confederación General del Trabajo (en adelante, CGT) en ese momento, quién había conocido a Carpani a partir del mural que éste había realizado en el Sindicato de la Sanidad el año anterior.13 El cartel que anunciaba la acción motorizada por la central obrera se enmarcaba en una serie de actividades planificadas que se conocerían como el “Plan de lucha” y que se habían acordado luego del proceso de normalización de la CGT comenzado en enero de 1963, en el cual se aprobaron los estatutos de la central y se ratificó la representación compartida entre gremios de las 62 Organizaciones Peronistas y el Grupo de los Independientes.14
El afiche con la imagen realizada por Carpani, que daba inicio a la llamada “Semana de la protesta” y que fue acompañado por otro que decía en grandes letras “la CGT en marcha”, empapeló las principales ciudades del país y fue reproducido por los órganos de difusión de distintos gremios, cobrando una enorme visibilidad y una repercusión inmediata (Soneira, 2017). No obstante, el segundo número de Compañero de 1963 reproducía una fotografía del afiche de Carpani pegado en la calle pero que en vez de estar al lado de la consigna estipulada por la central, tenía otra que señalaba “la Revolución en marcha”. El cambio de “CGT” por “Revolución” expresa un posicionamiento editorial y habilita la posibilidad de pensar que hubo una instalación paralela de afiches llevada adelante por agrupaciones que no comulgaban con los lineamientos o la conformación de la CGT reunificada.
La fotografía que mencionamos aparecía en el marco de una nota llamada “un afiche histórico” que afirmaba:
El balance positivo de la semana de la protesta de la CGT incluye un aspecto casi insólito: un artista, un pintor argentino, ha colaborado activamente con la central de los trabajadores. De este trabajo en común surgió un afiche de gran fuerza. Por primera vez se nos entrega una imagen gráfica tan combativa, tan abrupta, tan decidida de los trabajadores.15
Fuente: Ricardo Carpani, ¡Basta!, 1963, afiche impreso en offset, 109 x 74 cm, Archivo Ricardo Carpani (IIPC/ TAREA).
En el afiche impreso en offset, el artista presentaba un monumental obrero con el puño cerrado por delante con la consigna ¡Basta! y, en un segundo, un grupo de individuos expresando, a partir de la tensión de sus rostros y extremidades, una actitud de lucha en un aparente espacio exterior, sosteniendo un estandarte que rezaba “CGT”. La monumentalidad estilística de las figuras, el grito y los puños, la idea de ocupación de las calles por parte de esos trabajadores que representaba la imagen, transformaba el reclamo sindical en la aparente amenaza de revuelta.16
A los pocos días de la aparición pública del afiche, la Revista Despertar, órgano oficial del Club de la Libertad, institución con un marcado sesgo antiperonista, publicaba una nota titulada “Autorretrato totalitario. La CGT muestra la cara en un cartel”, que proponía en un tono sarcástico una lectura de la imagen:
Durante la “semana de lucha” con que la C.G.T. creyó oportuno celebrar las fiestas mayas (quizás para compensar la falta de interés oficial por el aniversario del patrio) el buen gusto de la ciudad se vio ofendido por la profusa difusión del monstruoso cartel que, superando nuestra repugnancia, y con el perdón de los lectores, reproducimos en esta página. Lo hacemos como “animus docendi”, como quien muestra la microfotografía de un germen patógeno: para ayudar a identificarlo y a combatirlo.17
El artículo de la revista Despertar, continúa su análisis del afiche, invitando al lector a pensar en la imagen y advertir con ella “el verdadero rostro de la CGT”, que se presentaría “con sus rasgos bestiales, sus expresiones de odio y sus gestos de violencia, propios de los más encarnizados servidores del comunismo internacional. Son ellos, los muchachos peronistas”. Según la nota, se los puede identificar fácilmente “por el salvajismo, la rabia, el rencor que brota de sus figuras”.18 En definitiva, indica la publicación:
Son ellos: los paranoicos políticos, que gritan lastimeramente ¡Basta! Como si el mundo los persiguiera, y que son desde hace veinte años el azote de la nación. Son ellos: los resentidos sociales, que muestran sin pudor la brutalidad de su alma selvática, creyendo torpemente interpretar los sentimientos de la población, y que advierten en la indiferencia ciudadana el silencioso germinar de la sana e indignada reacción que algún día terminará con su reinado de pesadilla. Son ellos: los delincuentes sindicales, que usan abiertamente de la intimidación y la amenaza, tratando de atemorizar a la población, porque saben que solo mediante la violencia legalizada pueden sostener su dominio prefabricado sobre la clase trabajadora.19
Ahora bien, ¿son los “siniestros autorretratos” de los “autócratas de la CGT” representativos del verdadero peronismo según el autor del artículo? Recordemos que luego del golpe de Estado a Juan Domingo Perón autoproclamado “La Revolución Libertadora”, los sindicatos protagonizaron un proceso de organización y oposición al régimen militar conocido como la Resistencia peronista.20 La nutrida capacidad de movilización y convocatoria de los gremios desde 1955 los mostraba como la herramienta política del líder del movimiento en vistas a su regreso, pero a su vez como una poderosa arma de negociación de las conducciones de los sindicatos más importantes, que no siempre tendrán como prioridad el retorno del conductor al país.
Es posible que el desafiante tono de la imagen consignada en el cartel, ligado incluso iconográficamente al aparato de propaganda soviético, haya motivado que la propia central elija otros motivos para ilustrar sus siguientes reclamos en meses posteriores, intentando evitar una identificación de la central con posturas intransigentes (Soneira, 2017). Situación que era utilizada por Compañero, en su edición del 12 de diciembre de 1963, para exponer la actitud entreguista de la central. De ese modo, en un breve artículo titulado “Los trabajadores no imploran”, no solo calificaba a los autores de la nota de Despertar como la “oligarquía”, sino que básicamente se detenía en distanciar la imagen del ¡Basta! de Carpani de los verdaderos intereses y actitud de la CGT:
El articulista [de la nota de la revista Despertar], cegado por su odio de clase cometió un error que la propia CGT se ha ocupado de hacer manifiesto mediante su tibia y cobarde política ulterior. En efecto, las figuras dibujadas por Carpani no constituían la imagen de los “autócratas de la CGT”, sino la imagen de la clase obrera, hastiada de la inicua explotación a que la somete el orden imperante, y hastiada cada vez más, de la burocracia sindical encaramada en la central obrera. El contenido emotivo o ideológico del “afiche” de Carpani, con su mensaje insurreccional y revolucionario, excedía en mucho las intenciones de la dirección cegetista.21
La nota de Compañero intenta demostrar que las genuinas intenciones de la central obrera se ven expresadas, no tanto en el trabajo confeccionado por Carpani sino en “los últimos [dos] afiches (…) con los cuales instó al pueblo a adherir al paro del 6 de diciembre”. El primero de éstos, tiene un pan representado, “despojado de toda intención revolucionaria e impregnado de sentimentalismo populista pequeño burgués”, que sólo se detendría, según indica la nota, a graficar la miseria. En el segundo, “dos trémulas y atildadas manos de burócrata en actitud implorante”, graficarían: “el trasnochado reformismo y temor por partida doble de la dirección cegetista. Temor a las bases (…) y temor a los poderes constituidos, que la lleva a implorar ante ellos lo que por derecho corresponde a los trabajadores”.
Por tal razón, la nota cierra su idea reafirmando que mientras la imagen de Carpani “expresa la viril actitud revolucionaria de las masas exigiendo. Éstos [los últimos afiches] expresan la llorona actitud de la burocracia sindical implorando” (fotografía 3).
Fuente: La oposición de dos afiches de la CGT: Los trabajadores no imploran (12 de diciembre de 1963). Compañero, p. 7.
La disociación entre “los verdaderos intereses de la CGT” y el contenido revolucionario del afiche, cristaliza la incipiente oposición entre algunos sectores del peronismo, entre ellos los sindicatos más combativos –y menos dialoguistas– y espacios de izquierda circundantes a la militancia peronista, y los sindicatos más grandes, acusados de ser burócratas y que en los años sucesivos quedarían bajo la conducción de Augusto Timoteo Vandor, quién generaría una división de las 62 Organizaciones Peronistas, proponiendo un “peronismo sin Perón”. Vandor incluso entrará en componendas con los grupos militares comandados por el General Juan Carlos Onganía, que llevaría adelante el golpe de Estado que derroca al presidente Arturo Illia en 1966.
La oposición de las imágenes se inscribe en una disputa por el peronismo verdadero. De un lado el “peronismo fáctico” llevado adelante por la conducción de la CGT, mostraba una clase obrera sufriente y era acusado de burócrata, por otro, tomando la bandera de “la verdadera clase obrera”, los sectores de la izquierda peronista, elegían al potente obrero de Carpani. Esas disputas simbólicas por la “visión legítima” del movimiento, capaz de establecer la distinción entre peronistas “falsos” y “verdaderos”, resulta constitutiva de toda lucha política (González Canosa, 2012, p. 160). Sin embargo, como adelantamos, suma resaltar que la polarización entre dos concepciones antagónicas del peronismo fue estratégicamente fomentada y conducida por Perón a lo largo de su exilio como parte de su plan de regreso al país.22
Carpani va a abandonar su participación en la central sindical y a tomar distancia con varios de los gremios a ella adheridos a causa de lo que él entendía era un proceso de burocratización de la conducción sindical hacia mediados de la década del sesenta,23 hasta la creación de la CGT de los Argentinos en 1968, central sindical alternativa conducida por Raimundo Ongaro que representará al ala más progresista del movimiento y reunirá en sus filas a distintos artistas, periodistas e intelectuales del momento.
De todos modos, como mencionamos, a partir de 1963 sus singulares imágenes ilustrarán gacetillas sindicales, banderas, escenografías de actos políticos, volantes, afiches y murales, que serán identificadas con el peronismo revolucionario y que circularán profusamente en los espacios sindicales más combativos y en circuitos militantes cercanos a la izquierda nacional. La presencia de sus trabajos resultará una constante en revistas como Descartes, Nuevos Aires, Compañero, Militancia, El Obrero gráfico, Liberación, Con Todo, el Semanario de la CGT de los Argentinos, entre otras. Sus obreros fuertes, organizados y en lucha, serán un emblema de los años en los que la revolución parecía algo inevitable y el protagonismo de la clase obrera en ese proceso, un dato de la realidad.
Iconoclasia
El 18 de junio de 1971, Carpani inaugura una muestra de cartelones en el Instituto “Juan Manuel de Rosas” en la ciudad de La Plata, que consistía en una serie de grandes pinturas realizadas en témperas sobre papel madera que combinaban imágenes con consignas de coyuntura y que venían siendo utilizadas como escenografías de actos políticos al menos desde 1968. Los trabajos eran básicamente aquellos expuestos en la Federación Gráfica Bonaerense dos meses atrás, y trasladados por la intervención temporal de la sede del gremio y la detención de Raimundo Ongaro.24 En el marco de la inauguración en el Instituto, Carpani ofreció una conferencia titulada “El artista en un país colonizado y revolucionario” que fue seguida de un debate entre los presentes.25 La modalidad ya practicaba desde la época de Espartaco, era definida por Carpani como “actos políticos”, distintos, según él, “de las conocidas exposiciones artísticas”.26 La diferencia residía en que eran eventos en los que se exhibían obras de sentido explícito, expuestas por un breve lapso, y acompañadas por conferencias, pensadas más a la manera de acciones políticas que muestras artísticas.
Luego de su presentación, según lo reseñado por el diario La Opinión, se generó un debate entre los presentes,27 con intervenciones “subidas de tono” fundamentalmente sobre sus definiciones acerca de la cuestión nacional.28 El tenso clima de la charla se correspondía con la singularidad de que un representante del peronismo de corte revolucionario, vinculado al marxismo, exponga en el Instituto “Juan Manuel de Rosas”, espacio asociado al “rosismo” que se destacaba en su sede porteña como una agrupación de tipo conservadora actuante al interior del peronismo.29 En efecto, Carpani comentaba en una entrevista realizada por la revista Así que el referente del espacio, un tal Iruzza, le había dicho que “habían surgido problemas con el cartelón del Che” (p. 12) antes de la inauguración.
En la noche del mismo 18 de junio un grupo de individuos no identificados ingresaba al recinto y destruía siete de los ocho cartelones expuestos. En uno de ellos se había escrito en aerosol “Sin Perón nada” y en otro la inscripción de una V con una P por encima,30 dejando una marca de su autoría ideológica. Carpani calificaba el hecho en el reportaje en el diario La Opinión ya citado como un: “atentado perpetrado por viejos intereses ultrareaccionarios infiltrados en el movimiento nacional”.31
Fuente: ARC
Fuente: ARC
Fuente: ARC
La imagen de la destrucción de los cartelones expresa la creciente polarización al interior del peronismo,32 perpetrando un tipo de violencia simbólica sobre ciertos íconos identitarios de un sector del mismo –como puede ser el Che Guevara–, que tendrá su traducción en formas de violencia material cada vez más recurrentes con la llegada definitiva de Perón al país hacia 1973.
Pero la iconoclasia dentro del peronismo tiene su propia tradición. En efecto, en los meses posteriores al golpe de estado que derroca al presidente Perón en 1955, se había llevado adelante un virulento proceso de destrucción de imágenes, símbolos e insignias relativos al movimiento que se verá instituido poco después con el decreto ley 4161 de marzo de 1956 que prohibía expresamente en su artículo 1 "la utilización de imágenes, símbolos, signos, expresiones significativas, doctrinas, artículos y obras artísticas, (...) que sean (...) representativas del peronismo".
Posiblemente uno de los hechos más preponderante haya sido la destrucción del proyecto inconcluso del Monumento al Descamisado, un enorme mausoleo para la difunta Eva Perón de 140 metros de altura, que consistiría en la imagen monumental de un trabajador como emblema del movimiento, encargado en su proyecto al escultor italiano Leone Tomassi. Si bien la obra nunca fue realizada, se habían confeccionado una serie de esculturas en mármol de Carrara representando a trabajadores, las cuales fueron mutiladas y arrojadas al río de La Plata una vez instalado el golpe militar, y dos grandes retratos, uno de Eva Perón y otro de Juan Perón, que habían quedado en el taller del escultor en La Toscana (Italia) y que una comitiva de la Armada argentina allí enviada vandalizó sensiblemente, luego de que el trabajo fuera pagado por el Estado argentino (Bustos, 2017).
El proyecto, visible hoy en fotografías de archivo (Gené, 2008, pp. 79-81), se encuentra sobrecargado de alegorías neoclásicas y de citas bíblicas, en donde Perón aparece concediendo la ley al trabajador a la manera de un Moisés, y Eva, transfigurada en santa, se ofrece a la devoción popular (Gené, 2008, p. 81). Todas imágenes que sacralizan el orden político y explican parcialmente, en su intento de consolidar una religión pagana, la iconoclasia de la que fueron objeto.
En el caso de los cartelones de Carpani, la agresión se desarrolla al interior del peronismo, como parte de la disputa por la interpretación genuina de su doctrina. Imágenes como la del retrato del Che Guevara u otra de un obrero con fusil en mano (fotografía 7), resultaban, como nos exponía la nota de El Caudillo, indicios de una no pertenencia al peronismo y una demostración de que en realidad se era un enemigo. Pero, ¿por qué destruir las imágenes del enemigo? David Freedberg (2017) sostiene al respecto:
Los actos iconoclastas y de censura adquieren formas estereotipadas. Esto es el resultado de una etiología común: el acto para eliminar lo viviente en una imagen o su profanación corporal, de modo que su estatus material descalifique su estatus sagrado o superior (ya sea estética o políticamente) (p. 51).
Precisamente, según indica el autor, es esta capacidad “viviente” de la imagen lo que “la convierte en algo peligroso, en objeto que precisa ser eliminado, mutilado, destruido” (p. 58). Tanto la censura como la destrucción de imágenes expone una vinculación efectiva, sostiene el autor, entre teología y política y trasluce un procedimiento típico en conflictos políticos religiosos, en los cuales el soporte material de las imágenes del adversario, condensa y sostiene en alguna medida los pilares de su credo.
Fuente: Tomada de Terrorismo contra la pintura social (septiembre de 1971). Así 20, pp. 12-13. ARC.
En la misma línea, Moira Cristiá ha abordado la destrucción de imágenes en algunas experiencias artístico-políticas de inicios de 1970 en Argentina, desde la perspectiva del “odio” (haine) en su artículo “La haine politique dans L´Argentine du début des anneés 1970: iconoclasme et négation de l´ autre”. De ese modo, analiza el atentado a los cartelones de Carpani en el Instituto “Juan Manuel de Rosas” que hemos reconstruido, destacando como en esta acción sobre la obra de arte se expresa a nivel simbólico “la intención de silenciar un posicionamiento político” (Cristiá, 2014, pp. 59-60). El “silencio visual” buscado ante la destrucción de la creación del enemigo, expresa una sensibilidad social, a la vez que expone la intención de eliminar mojones de memoria que pueden ser útiles para una interpretación distinta de los acontecimientos del pasado. Su artículo plantea la idea de una iconoclastía propia de un culto a la política –entendida como una religión secular– en la que habría devotos y profanadores y en la que la acción sobre sus imágenes resulta en definitiva un ataque a los símbolos materiales del culto (Cristiá, 2014, pp. 55).
La Evita verdadera
El jueves 26 de julio de 1973 las principales ciudades del país se encontraron empapeladas de afiches con imágenes y recordatorios por un nuevo aniversario del fallecimiento de Eva Duarte de Perón.33 La fecha, de enorme significación en ese contexto,34 representaba una instancia más de la disputa simbólica de las distintas facciones convivientes al interior del peronismo, dada la relevancia de la figura de “Evita”, quizás el mayor emblema social del movimiento. Sobresalían en los homenajes realizados por distintas agrupaciones, sindicatos y espacios políticos, dos imágenes que remitían a los dos peronismos en pugna: la fotografía clásica de Eva Perón vista de frente con el escudo justicialista por detrás, que ilustraba, entre otras cosas, La razón de mi vida; y el retrato dibujado por Carpani en el que se puede ver su rostro de perfil, gritando y con un grupo de obreros por debajo, agitando banderas argentinas, con siluetas de fábrica en el fondo.35 Todavía no se había popularizado la imagen de “la evita montonera” de pelo suelto y saco, que inmortalizaría a una joven y aggiornada militante, aparecida en revistas como El Descamisado hacia 1974.36
La disputa iconográfica se vio replicada al interior de los diarios más importantes del país que reprodujeron en sus páginas principales, publicidades con estas imágenes pagadas por gremios con distintas adscripciones al peronismo. Así, por ejemplo, el diario Clarín de ese día en su página 15 reproducía la conocida ilustración de Carpani mencionada, acompañada con las conocidas palabras de Eva Duarte “El peronismo será revolucionario o no será nada”, firmada por la Federación Gráfica Bonaerense, que era conducida en aquél momento por Raimundo Ongaro, con una línea cercana al peronismo revolucionario, de orientación católica tercermundista. Mientras que en la siguiente página del mismo periódico, el retrato fotográfico, en escala de grises, de la reconocida figura femenina, era enmarcado por la frase “26 de julio de 1957. Nuestros padres te lloraban. 26 de julio de 1973. Nosotros te recordamos y elevamos tu bandera de liberación. Juventud Sindical Peronista”. Esta oposición, visible en la convivencia problemática de los dos retratos de Evita, era tendenciosamente analizada en una nota de agosto de ese mismo año publicada en la revista Patria Bárbara.37 Bajo los títulos “Figura”, para caracterizar a la “Evita verdadera”, y “Contrafigura” para hacerlo con la “Evita profana” (dibujada por Carpani), señalaba acerca de la primera:
Es la foto de Eva Perón, la imagen que un Pueblo agradecido lleva en su corazón. El dolor de una ausencia que lleva rostro de mujer. La esperanza de un mañana mejor, por imperio de la justicia y “porque ella lo quiso”. Bella, serena, heroica hasta el sacrificio de su propia vida. Apasionada en el amor a su pueblo y a su Patria. Inflexible contra la hipocresía, contra la cobardía.38
Así, “la verdadera Evita” según la revista dirigida por Raúl Jassen, habría recibido en su despacho a una humilde mujer enferma llena de llagas en el rostro, a la cual besó “allí donde la enfermedad había dejado sus huellas”. Por tal razón definía:
Esa era Evita. Y su imagen lo dice. Era la que suplía la falta de un médico –quizás el médico que debía curar a esa mujer estaba redactando una proclama “revolucionaria” o tomando una Facultad– con un beso de amor. No le dijo a esa mujer “Vaya a matar al médico que no la curó”, o “vaya a robar la farmacia donde no vendieron el remedio”. Y por eso mismo Evita era revolucionaria. Y por eso decía “el peronismo será revolucionario o no será nada”. Porque matar, destruir, ocupar, vociferar, no es hacer una revolución. Cualquier bestia salvaje lo hace (p.10).
La “Evita verdadera” según lo señalado por el autor de la nota, representaba los ideales de la caridad y no los del terrorismo, los de la revolución y no los de la subversión, los valores humanos y no los salvajes (p. 10).
Por su parte, la “Evita profana” representada en la ilustración de Carpani, era caracterizada por el artículo como “la caricatura de una Eva Perón que el pueblo no conoce y a la que hay que ponerle el nombre bien cerca para saber a quién quiso representar quien la dibujó”. Continuando, luego de mencionar la profanación del cuerpo de la líder por parte del “Gorilismo liberal”, agregaba:
El gorilismo marxista sigue los pasos de su primo hermano liberal: esa imagen caricaturesca, irreverentemente deformada, con la que han llenado paredes y páginas de diarios y revistas en el aniversario de la muerte de Eva Perón, lleva el mismo propósito. También busca robar y esconder la verdadera imagen de Evita. Pretenden convertir a la Dama de la Esperanza, a la Abanderada de los humildes, a la “señora –como con respeto y profundo cariño la llamaban sus “grasitas”– en algo que se parece a una bruja vociferante llena de odio (p. 10).
Finalizaba la descripción de la contrafigura con un hipotético diálogo entre un padre y su hija hablando acerca de la imagen aparecida posiblemente en un afiche emplazado en el espacio público –recurso que hace recordar a la nota de Despertar publicada 10 años antes en alusión a la aparición del afiche Basta–:
-Papá… ¿y ésta quién es?- oímos preguntar a una criatura en la calle, señalando esa desfigurada imagen de Evita.
-El que la dibujó quiso representar a Eva Perón, ¿sabés? Pero no lo hizo muy bien. Posiblemente se trate de un hombre enfermo o que tiene algún defecto en la vista. O que haya tomado algo que se llama “droga” y que hace mucho daño y termina haciéndoles ver cosas deformadas…
-Pero papá, Evita era linda y buena…y eso…
-Hijita, para ver a Evita como realmente era hay que tener los ojos limpios.
Fuente: Figura-Contrafigura (agosto de 1973). Patria Bárbara, p. 10. ARC.
Publicaciones como El Caudillo y Patria Bárbara, junto con otras como Primicias argentinas, Patria Peronista y Las Bases, apoyaron el afán depurador del ala de izquierda del peronismo, iniciado con el regreso de Perón al país, a la vez que difundían las posiciones más conservadoras dentro del movimiento (Besoky, 2016, p. 220). Esta línea, que incluía la formulación partidaria de una tercera posición,39 reivindicaba un revisionismo que asumía la tríada San Martín, Rosas y Perón, y levantaba las banderas clásicas del peronismo: justicia social, liberación nacional, independencia económica, antiimperialismo, antiliberalismo; agregando a ellas: anticomunismo, conspiración judeo-masónica y sinarquía (p. 220).
La eliminación del espectro marxista dentro del peronismo, que incluyó métodos legales e ilegales, tuvo a la base una tarea de configuración del otro desde la violencia simbólica que justificara, con cierta dosis de legitimidad, el accionar de organizaciones parapoliciales como la Alianza Anticomunista Argentina (en adelante, triple A), entre otras.40 Un recurso clásico, como vimos, consistía en negarles la pertenencia al peronismo, calificándolas de ser “infiltrados”, de estar “disfrazados de peronistas”.41
Una vez muerto Perón, los sectores aglutinados en torno a estas publicaciones, en las cuales convivían periodistas de larga trayectoria militante en sectores conservadores y ultracatólicos como el mencionado Jassen y el propio López Rega, radicalizarán sus posturas enunciando los fundamentos para un potencial enfrentamiento armado “sin reglas”, para defender a Isabel Perón “del enemigo”. De ese modo el número 50 de El Caudillo, del 8 de noviembre de 1974, luego del asesinato de un jefe de la Policía Federal por parte de la agrupación Montoneros, afirmaba:
Los teóricos más autorizados sobre las luchas guerrilleras coinciden en un punto que es ya casi un axioma: “la única regla fija en la guerra moderna es la falta de reglas” (…) para combatir este tipo de guerra las fuerzas de seguridad tienen que despojarse de todas las trabas mentales y legales que les atan las manos. El código penal es en muchos casos insuficiente. El paredón es más efectivo (…) Esta es una guerra santa. Es la guerra del pueblo. Tiene que haber vencedores y vencidos (…). Los terroristas usan el pánico como medio para imponer sus ideas. Tenemos que sembrar el pánico entre los terroristas (…) Combatir la subversión ya no es cuestión ideológica, es una cuestión de vida o muerte. El mejor enemigo es el enemigo muerto. Porque es así y porque Isabel manda.
Felipe Romeo
Isabel Perón o muerte. Venceremos.42
La conformación del adversario en esta arenga rememora las expresiones de Perón cuando afirmaba que se debía perseguir al enemigo “con todos los medios y todas las fuerzas y todas las acciones de lucha (…) al amigo todo, al enemigo ni justicia”.43 El rechazo a las imágenes del Otro, amparado en este precepto, se explica en tanto éstas resultan representativas de su imaginario simbólico-ideológico.
Como anticipamos en la Introducción y en el cuerpo del texto, el uso de las imágenes que proponemos en este trabajo se puede abordar desde la perspectiva de las emociones que ellas encarnan y en la forma en que cristalizan el imaginario de un determinado colectivo social. Una línea de interpretación ya clásica, es la que propone Raymond Williams en ensayos como Marxismo y literatura, quien llamó “Estructura de sentimiento” o “Estructuras del sentir” a un tipo de expresión no racional o emotiva que desarrolla una cultura o una época histórica determinada por intermedio, entre otros elementos, del arte. En ese sentido, la experiencia para Williams es una actividad que, además de procesos racionales, involucra aspectos emocionales asequibles de forma privilegiada en obras de arte (Williams, 1997), dado que en ellas "se extrae naturalmente el sentido vital real, la profunda comunidad que hace posible la comunicación" (Williams, 2003, p. 57). El arte resulta entonces para Williams una instancia medular para comprender las transformaciones de la experiencia social no formalizada y por tanto su abordaje ofrece un material relevante para la comprensión del entramado cultural de un período de tiempo específico. Más allá del uso riguroso de este concepto de Williams para el análisis de la cultura, queremos explicitar que la dimensión emocional de la obra de arte resulta altamente pertinente en el trabajo del historiador, pero es habitualmente desatendida en esa tarea (Pérez Vejo, 2012), posiblemente por la dificultad que implica el estudio de la recepción de la misma en las obras de arte. Las reacciones ante las imágenes que hemos recuperado, que van desde la denuncia a la destrucción, son ejemplos claros de las pasiones imbricadas con ellas y una de las motivaciones iniciales para la redacción de este artículo, más allá de lo que Carpani se propuso originalmente.
Autores como Peter Burke (2005) consideran por su lado, que las imágenes nos permiten acceder a las estructuras de pensamiento y conocimientos no verbales de las culturas del pasado e incluso del pasado reciente (15), siendo en rigor, indispensables para una comprensión cabal de las representaciones sociales implicadas en el período del caso. En ese sentido, son “vestigios” que resultan insumos insustituibles para el trabajo del historiador.
No resulta menor en el caso específico de las obras de Carpani que hemos abordado, su circulación y participación en espacios ligados a la cultura obrera y, particularmente, al peronismo. Las mismas, lejos de una cristalización confeccionada por un artista que se limita a reelaborar una realidad vivida por medio del lenguaje artístico, formaron parte de las disputas doctrinarias, de los debates, interpretaciones e identidades en pugna y participaron, en suma, de la cultura visual de una época.
Las imágenes de Carpani ilustraron consignas específicas que asociaban al peronismo a un hecho revolucionario ligado indisociablemente al socialismo, mostrando obreros monumentales que ocupaban las calles aunados en un grito –muchas veces armados–, sea en un mural, un afiche o en las tapas de las principales revistas de militancia de esas décadas. El sujeto histórico que exponen sus obras, no es el “trabajador feliz” del primer peronismo (Gené, 2008), mucho menos el obrero alienado y malnutrido de parte de la gráfica anarquista de “Los artistas del pueblo” que aparecía en revistas como Vanguardia o La Protesta en las primeras décadas del siglo XX (Muñoz, 2008); es un trabajador empoderado y en lucha. Ese modelo colisiona con el imaginario visual peronista clásico. Ciertamente, el primer peronismo apeló a distintos elementos iconográficos tomados del arte religioso, lo cual constata una intención de sacralizar el orden político, en una suerte de legitimación de la autoridad política (Gené, p. 81). Resabios de ese culto a las imágenes se expresa en las décadas inmediatamente posteriores en los intentos denigratorios e incluso los atentados a las imágenes del peronismo revolucionario. No resulta casual entonces que el “Che” Guevara se considere un elemento “profano” a la iconografía de un verdadero peronismo o que la Eva Perón dibujada por Carpani, política y radicalizada, sea calificada como una “bruja vociferante llena de odio” que contrasta con la imagen santa de la “Evita verdadera” que era, según reza el texto “heroica hasta el sacrificio de su propia vida”.44 En esta perspectiva del peronismo como una religión política (Linz, 2004), puede interpretarse la afirmación de Felipe Romeo de que se encontraban en una “guerra santa” contra Montoneros.
En un trabajo anterior (Soneira, 2017), exploramos el potencial del concepto de memoria, particularmente el de “memoria emotiva”, para analizar el papel de algunas imágenes políticas que reaparecen en distintas coyunturas, al momento de configurar el acervo de un colectivo que construye simbólicamente su identidad. Allí recuperamos la importancia que le asigna el historiador del arte Didi-Huberman al cambiar el análisis histórico “desde el punto de vista del pasado como hecho objetivo al del pasado como hecho de memoria” (Didi-Huberman, 2015, p. 155). La novedad de esta concepción de la historia, radicaría no en partir de la ilusión histórica de los hechos pasados, sino del movimiento “que los recuerda y los construye en el saber presente” (p. 155). Por ello, sostiene: “no hay historia sin teoría de la memoria (…) no hay historia más que desde la actualidad del presente” (Didi-Huberman, 2015, p.155). Y en la imagen, prosigue Didi-Huberman leyendo a Benjamin, “se chocan y se separan todos los tiempos con los cuales está hecha la historia. Porque en la imagen se condensan también todos los estratos de la ‘memoria involuntaria de la humanidad’” (Didi-Huberman, 2015, p. 171). Es la memoria emotiva como fenómeno en disputa la que nos restituye el carácter parcial y re-inaugural del abordaje histórico de las imágenes que participaron de aquél clima de ideas y fueron protagonistas de esas disputas. Por esa razón, se manifiesta un singular interés en seleccionar cuáles son las imágenes que recuerdan verdaderamente a Eva Perón, que reclaman mejores condiciones laborales para los trabajadores en el contexto del Plan de Lucha de la CGT o que identifican el “verdadero” rostro del peronismo.
Conclusiones
En las páginas que anteceden reconstruimos los contextos, las calificaciones y atentados contra distintas obras de Ricardo Carpani que participaron de la cultura visual de una época, signada en Argentina por la violencia social y política. En esa clave, esas imágenes no sólo sirvieron y sirven para identificar el imaginario de los sectores ligados a la izquierda peronista sino también para comprender un período histórico desde una dimensión poco transitada, que se asocia al lugar de las emociones y la memoria al momento de analizar los sucesos del pasado reciente.
La revisión de esas imágenes en sus contextos específicos fue llevada adelante desde lo que caracterizamos como una disputa por el peronismo verdadero. Disputa que si bien es constitutiva de toda lucha política y en la cual se pone en juego quien es portador de una visión legítima del movimiento, resulta ampliamente pertinente para el caso del peronismo, que supo contener en su historia expresiones ideológicas antagónicas.
La reacción pública frente a una obra y los intereses que encarna forman parte necesaria del análisis de la recepción de un artista y de una época. La descalificación, sustitución y destrucción de las obras de Carpani en el marco de una configuración ideológica, trasluce también en sus márgenes los resabios de un viejo culto a las imágenes, que nos sigue invitando a pensar, incluso actualmente, en el peronismo como una religión política.
Referencias Bibliográficas
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Notas
44 Figura-Contrafigura (agosto de 1973). Patria Bárbara, p. 10. ARC.
LA ANTITESIS DE EVITA...
PERONISMO CONTRAREVOLUCIONARIO
PARA MUESTRA SOBRA UN BOTON.
El peronismo en el poder, barrera de contención de la revolución de los trabajadores en nuestro país, siempre fue funcional al sistema de explotación capitalista, al que defendió como nadie cada vez que el malestar popular lo puso en riesgo.
Es decir, no se cansó ni se cansa de traicionar las causas y los intereses populares.
¿Dónde habrá quedado esa hermosa frase de Eva?
SIN DUDAS, ENTERRADA EN GUERNICA
Acusan a la izquierda de "funcional a la derecha" con un caradurismo similar al de la oligarquía cuando dice representar "los intereses de la Nación", al mismo tiempo que la entrega a los saqueadores extranjeros.
En Guernica se vio quién es quién en el entuerto de la lucha de clases:
MIENTRAS LOS ZURDOS DEFENDÍAMOS EL CONCEPTO DE "DONDE HAY UNA NECESIDAD NACE UN DERECHO", EL PERONISMO LO PISOTEABA CAGANDO A PALOS, BALAZOS, ENCARCELANDO Y CRIMINALIZANDO A LOS MÁS HUMILDES ENTRE LOS HUMILDES DE NUESTRO SUELO.
Fíjense bien entonces quién es funcional "a la derecha"
Claro, uds no son "funcionales", SON PARTE DE LA DERECHA
Hasta a Eva han traicionado
¡Viva la lucha de los humildes por tierra y por techo!
¡Por la socialización de la tierra!
Socialismo o Barbarie
Gustavo Robles
4-11-20
Alicia Eguren de Cooke: «Una fisura en los panteones del peronismo y de la izquierda»
Entrevista a Miguel Mazzeo
La Tizza 
Por Aldana Pedernera y Leonardo Ayala
¿Por qué una luchadora, militante y revolucionaria como Alicia Eguren no forma parte de nuestros imaginarios de memorias compartidas? ¿Por qué Alicia no es un símbolo visible, ondeante y desparramado en las luchas y causas feministas de nuestros pueblos? ¿Qué operación de olvido ha sido instalada sobre su recuerdo? ¿Qué quiere ser silenciado de las luchas a las que dedicó toda su vida y en las que fue una protagonista sin par? ¿Será que Alicia no da un ápice de posibilidades para nombrarla «la secretaria», la «compañera de», «la mujer detrás del gran Hombre»?
En ella se rebela la Mujer en acto, consumida y transfigurada en Revolución liberadora de hombres y hombrecitos. Agente de las verdaderas liberaciones, encabezadas y conducidas por la Mujer. Compañera única del verso de Silvio: «libre de todo y libre de Él». Quizás, no ha sido condenada al olvido. Ella, en realidad, habita el futuro que vendrá por medio de la lucha permanente.
La Tizza comparte esta entrevista en la que Miguel Mazzeo habla de su libro sobre la militante revolucionaria Alicia Eguren: «Una fisura en los panteones del peronismo y de la izquierda». Se trata de una conversación con Aldana Pedernera y Leonardo Ayala, para Resumen Latinoamericano.
Hace pocos meses la editorial Colihue lanzó el libro Alicia en el país. Apuntes sobre Alicia Eguren y su tiempo, de Miguel Mazzeo. A 46 años del secuestro y la desaparición de Alicia Eguren, un 26 de de enero de 1977, conversamos con el autor (escritor, profesor de la UBA y la UNLa y militante popular) sobre diversos aspectos vinculados a esta figura histórica y sobre los modos que eligió para contarla.
Aldana Pedernera y Leonardo Ayala: Como se suele decir en estos casos: primero lo primero. ¿Quién fue Alicia Eguren? ¿Cómo la definirías en pocas palabras?
Miguel Mazzeo: Alicia Eguren nació en Buenos Aires un 11 de octubre de 1925 y en la misma ciudad, un 26 de enero de 1977, fue privada ilegalmente de su libertad y desde ese día permanece desaparecida. Es muy probable que haya sido arrojada viva al Río de la Plata o al Mar argentino en uno de los Vuelos de la muerte. Fue, entonces, una de las víctimas del terrorismo de Estado implementado en la Argentina durante la última dictadura militar. Pero no deberíamos reducirla a la condición de víctima.
Alicia fue un cuadro político del nacionalismo, del peronismo, del socialismo revolucionario. Fue una intelectual, una agitadora cultural, una militante internacionalista, poeta y también feminista práctica. Una mujer estrechamente vinculada a hombres destacados de nuestra América, como John William Cooke, Juan Domingo Perón, Ernesto Che Guevara o Salvador Allende, entre otros. Pero esa condición, que ha servido para relegarla a los segundos planos de la historia, no debería ocultarnos la condición más auténtica de Alicia. En el libro arriesgo una hipótesis:
Alicia Eguren fue la mujer que mejor encarnó y simbolizó la idea de la revolución socialista en la Argentina en las décadas del sesenta y del setenta [del siglo XX]. Una revolución que entramaba a peronistas, marxistas y cristianos (claro está, a las expresiones más plebeyas, radicalizadas, transformadoras de estas tradiciones). Una revolución que sintetizaba irreverencias en diversos campos: económicos, sociales, políticos, culturales. Una revolución que aparecía como viable, como un posible realizable, a partir de la experiencia de lucha de la clase trabajadora argentina y de la síntesis de diversas culturas y subjetividades emancipatorias.
Hay un hecho incontrastable: la praxis de la izquierda (peronista y no peronista) en la Argentina fue una praxis de masas, no de grupos aislados de carácter mesiánico, aventurero y romántico. La rebeldía era colectiva. Eso explica, en buena medida, el ensañamiento de los represores con Alicia, el plus de crueldad ejercido con una militante desarmada, no orgánica en sentido estricto y ubicada en posiciones de retaguardia. Alicia también fue una precursora derrotada. Podría decirse que es una especie de perdedora olvidada. En estos tiempos no revolucionarios, tiempos de miseria de la política y de política de la miseria, Alicia luce como una quemadura en la memoria, como una fisura en los panteones del peronismo y de la izquierda, por lo menos del peronismo y de la izquierda en sus versiones más convencionales.
Entonces, a partir de lo que señalas, ¿podría hablarse de un carácter inasimilable de Alicia en la actualidad?
Tan inasimilable como puede ser la experiencia de la generación revolucionaria de las décadas del sesenta y del setenta después de la derrota de su proyecto y el desierto subsiguiente. Tan inasimilable como puede ser hoy la idea de revolución, o de pensamiento crítico, o de organización independiente de la clase trabajadora, incluso la idea más modesta de algunas reformas más o menos significativas en el marco del orden establecido. No hablo de la idea de la revolución tal como se la concebía hace cincuenta años, sino de la posibilidad de resignificar la idea de la revolución en una clave actual. Sé muy bien que el estatuto de lo revolucionario no es igual a sí mismo; va cambiando en el tiempo y todo el tiempo, aunque puede que haya algunos aspectos invariantes.
Las revoluciones, las verdaderas, son irrepetibles, inimitables e inexportables. Mi generación, hija de esa derrota, hija de una caída colectiva, una generación post-histórica, ha sido incapaz de apropiarse de esa experiencia. Algunas y algunos han — hemos — intentado reconstruirla, contarla — incluso lo han hecho con cierta destreza heurística — , pero eso no es lo mismo que apropiarse de ella.
En los últimos cuarenta años hubo algunos contextos más favorables para esa apropiación, digamos: momentos más sensibles e intensos como el 19 y 20 de diciembre de 2001, la rebelión popular, por ejemplo. También hubo y hay emplazamientos más idóneos: los movimientos sociales, las organizaciones populares, los diversos colectivos militantes, el feminismo popular, el feminismo radical, por ejemplo. Podemos incluir como parte de los contextos favorables los momentos en que, desde el Estado, se impulsaron políticas de memoria, verdad y justicia. Pero la constelación de Alicia es difícil de decodificar en este contexto histórico donde predominan las concepciones que distorsionan las verdaderas relaciones de las personas con el mundo, donde hemos perdido la capacidad de imaginar un futuro que no sea distópico. Como se sabe, la distopía es una modalidad del conformismo y la pasividad. La verdad es que la época que piensa en nosotros — la época que nos piensa — , nos inhibe para pensar a Alicia. El predominio del pragmatismo, los sueños a ras del piso, o más abajo aún… son taras terribles. De todos modos, no planteo una posición fatalista. Mi pesimismo tiene matices por donde se cuela el optimismo. Nos queda la posibilidad de buscar las fisuras de la época, instalarnos en ellas para pensar el futuro y, desde allí, apropiarnos del pasado, incluida Alicia. Y esta época tiene sus enormes fisuras.
Quiero decir con esto que solo se podrá evitar la degradación del símbolo Alicia Eguren si se lo resignifica desde espacios políticos antagonistas, comprometidos con las transformaciones de fondo.
En Alicia Eguren sobresalen los elementos antimperialistas, anticapitalistas, clasistas y feministas. Alicia se destacaba por su capacidad para ver las relaciones de fuerzas, los intereses de clase — y la lucha de clases — detrás de las narraciones, las fraseologías, los rituales. Se trata de una figura absolutamente incompatible con unos órdenes bienpensantes, posibilistas.
También se destacan sus costados plebeyos; algunas y algunos podrán decir: populistas, pero que, en realidad, expresan su compromiso y su participación directa en una experiencia popular impura a los fines de excederla. Pero Alicia es incompatible con el populismo teórico, con las razones populistas y posmarxistas, con las hipótesis concurrentes con el neoliberalismo. También resulta incompatible con los órdenes más dogmáticos, con el racionalismo extremo o los imaginarios desnutridos de cierta izquierda. En Alicia la pareja peronismo y marxismo no remite a una disyuntiva.
¿Existe para vos alguna forma de apropiarse de esa experiencia o estamos condenadas y condenados al extrañamiento?
Una forma sería sumarle política al acto — sin dudas importante y de algún modo también político — de reconstruir y contar la historia. Politizar al máximo la mirada histórica. Creo que es la única forma de obtener nitidez. Asumir que hay un sistema cosificador que nos oculta lo subversivo, lo rebelde, lo contestatario que habita en el pasado — y en el presente — . Un sistema que trabaja para desenfocar todo aquello que lo denuncia. Otra forma sería evitar las operaciones desideologizadoras sobre Alicia. Pero el tema es complejo. Por ejemplo, tenemos, además, el tema de la violencia, que aun algunas de las posiciones que reivindican las militancias revolucionarias de los sesenta y los setenta prefieren soslayar, creando atmósferas turísticas que distraen de los aspectos más incómodos. Porque cuesta asumir que la violencia, de alguna manera, está presente en cualquier política que implique ponerle un límite a un poder opresor que, no hace falta aclarar, es violento por naturaleza. Ocurre que el poder opresor ha naturalizado y normalizado su violencia. Al tiempo que presenta cualquier resistencia u oposición como anomalía, como violencia. Hablo de la violencia en una expresión muy básica, como tensión y conflicto social, político, cultural.
Alicia Eguren es una mujer ligada a la violencia, pero no porque ella fuera una loca, una fanática, anhelante de sangre o con ansias de inmolación suicidas, sino porque participaba de un proceso histórico de transformación radical de una sociedad injusta y opresiva, porque vivió un tiempo en el cual las clases subalternas y oprimidas amenazaron realmente los privilegios de las clases dominantes de Argentina, al imperialismo y al capitalismo.
Y lo hicieron con confianza e impulso creador. Ese proceso histórico y ese tiempo generaron nociones legitimantes de una violencia revolucionaria — una contra-violencia, si les parece mejor a ustedes — que contó con el consenso de una parte de la sociedad. Por lo menos fue así por un tiempo. Por supuesto, también es necesario reflexionar sobre los errores del ofensivismo abstracto de algunas organizaciones, sobre la falta de una estrategia defensiva y una lúcida hipótesis de resistencia. Pero bueno… pocas y pocos se hacen cargo de todo esto. Es más fácil recordar a la Alicia que padeció la violencia del sistema en la forma más brutal y despiadada, la Alicia víctima; y pasar por alto — o silenciar deliberadamente — las razones de la Alicia militante revolucionaria que, claro está, no eran solo las razones de Alicia sino de una parte significativa de la sociedad, en especial en sus franjas populares, en la clase trabajadora.
Luego, en Alicia lo nacional-popular no es compatible con políticas cuyo fundamento es la acumulación de capital. Lo nacional-popular, para ella, no se ajustaba a las cadencias impuestas por el ciclo del capital y su comando de la realidad. Por lo tanto, lo nacional-popular en Alicia no se relaciona con las resoluciones simbólicas, no se corresponde con los dispositivos discursivos mistificadores. El carácter simbólico y mistificador provee la flexibilidad que las configuraciones neodesarrollistas (burguesas, estatales, «populistas») de lo nacional-popular reclaman, dado que deben dar cuenta tanto de los momentos de ampliación de las demandas sociales como de los momentos de estancamiento y también de recorte y retroceso.
Alicia, y el grueso de la militancia revolucionaria de las décadas del sesenta y del setenta, vivían en la certeza de la materialidad de la hegemonía. Otro elemento que vincula la política popular al conflicto, a la lucha de clases. Se hubiesen cagado de risa frente a cualquier intento de limitar la hegemonía a las prácticas discursivas y a las articulaciones simbólicas. Se hubiesen indignado ante tanta indigencia crítica.
Hace algunos años definiste a John William Cooke como un hereje. De hecho, El Hereje es el título de un libro tuyo anterior sobre Cooke. En este nuevo libro sostienes que Alicia fue más herética que John. ¿Por qué?
Primero digamos que una hereje, un hereje, se caracterizan por recurrir al conocimiento y al afecto para comprender a una comunidad cuyo amor no puede contenerla y contenerlo del todo. Eso puede plantearse sobre Alicia y John respecto del peronismo y una parte de la izquierda.
El ser herético está condenado a vivir la verdad en relativa soledad, es un ser segregado.
Alicia y John comparten la misma herejía, si digo que Alicia fue más herética es porque le tocó continuar el cookismo en un contexto histórico de auge de masas, el contexto posterior al Cordobazo de 1969 — y posterior a la muerte de John, en 1968 — con un alza inédita en la lucha de clases y en medio del estallido de las contradicciones al interior del peronismo. Además, porque era mujer, y mujer siempre en proceso de empoderamiento. Eso la obligaba a la herejía. Finalmente, no podemos olvidar los inquisidores que tuvo Alicia. Los peores. Unos capaces de sintetizar todas las tradiciones reaccionarias de este país: el liberalismo oligárquico, el nacionalismo de derecha, el catolicismo preconciliar, la Doctrina de la Seguridad Nacional, entre otras. Su suplicio refuerza su condición herética.
De algún modo, quienes en la actualidad se asumen como la continuación de las comunidades cuyo amor no podían contener del todo a Alicia y a John, para preservarse, deben poner en marcha ejercicios de olvido, de exclusión. O ejercicios de purificación retrospectiva de las almas de las y los herejes.
¿Por qué hablas de un feminismo práctico en Alicia? ¿A qué te refieres con el adjetivo «práctico»?
Porque en la vida de Alicia podemos encontrar infinidad de gestos, acciones, actitudes en los que ella, espontáneamente, se opone al despotismo patriarcal. Su vida fue feminismo en acción, en ambientes conservadores, pero también en los círculos revolucionarios. Desde muy joven y en todos los ámbitos en los que participó, Alicia rechazó la jefatura patriarcal. Digamos que no prestó consentimiento al mando masculino tradicional y cuestionó la pedagogía de la crueldad que le es inherente. Siempre fue ella misma, más allá de los ambientes y las miradas. En el libro recurrimos a la figura de la parodia de la masculinidad, como una de las manifestaciones de su feminismo práctico.
Pero también destacamos un feminismo teórico o, si prefieren, consciente. Porque Alicia estaba al tanto de la situación del movimiento feminista internacional que adquiere un protagonismo importante en las décadas del sesenta y del setenta. En Argentina, a comienzos de la década del setenta, participó de un gineceo virtuoso con la científica Otilia Vainstok, la escritora Tununa Mercado y la médica Graciela Scolamieri. Este grupo debatía aportes teóricos del feminismo norteamericano y ya planteaba el tema del aborto voluntario y delineaban sus fundamentos ético-políticos. Ahora… si buscan documentos en los que Alicia hable del capitalismo y el patriarcado como co-constitutivos, no van a encontrar nada. Entre otras cosas porque muy pocas veces Alicia aborda la «cuestión de la mujer». Sus intereses estaban puestos en el todo social, que era y es el ámbito más vedado para las mujeres.
Alicia era anómala. Pero también era anómala la pareja que conformaba con John. Por cierto, es imposible no pensar a esa pareja como parte de una tradición argentina, más específicamente peronista, de matrimonios que funcionaron como experimentos políticos. Me refiero a las parejas políticas del peronismo. Parejas que fueron constitutivas del peronismo en diversas etapas históricas: Perón-Evita, Perón-Isabelita, Cooke-Alicia, Néstor-Cristina. Todas estas uniones prendieron políticamente, aunque sus efectos fueron diferentes. Todos estos matrimonios, en mayor o en menor medida, estuvieron y están expuestos a las tipificaciones gorilas que solo pueden — y quieren — ver sociedades políticas viciadas por la ambición, el narcisismo y la megalomanía. Sin dudas la pareja Alicia-John, que nunca llegó a constituir un gobierno matrimonial, fue la más anómala de todas, la más descomulgada. Una pareja abierta y revolucionaria.
En el libro desarrollas algunos aspectos de la vida de Alicia que fueron — y son — considerados como tabú: sus amores y amoríos, sus afinidades y relaciones no solo ideológicas y políticas con el Che o con Salvador Allende…
Debo ser sincero. Quiero ser sincero. Suelo ser sincero. En un principio dudé de incluir esos aspectos de la historia de Alicia en el libro. Primero me encargué de corroborarlos a partir de fuentes muy confiables y algunos documentos. Pero no estaba convencido, temía alimentar las peores mañas de la chismografía. Además, consideraba que carecía de los recursos literarios adecuados para contarlos. No quería apelar al melodrama o al folletín. Pero al mismo tiempo sentía que, si los pasaba por alto, dejaba vía libre a las interpretaciones más superficiales, morbosas, escabrosas. Consideré que ignorar esos temas, pasarlos por alto, no haría otra cosa que alimentar la mojigatería. Cuando
constaté que la sub-representación de Alicia en el relato histórico respondía en buena medida a esos costados y que los responsables eran sus propios compañeros — y hablo especialmente de los varones — , decidí dar cuenta de ellos y reivindicar lo que María Pía López en el prólogo del libro llama la libertad deseante de Alicia.
O sea, constaté que había una historia que permanecía oculta por acumulación de prejuicios. Esa circunstancia me alentó a contarla. Es cierto que para algunas y algunos puede resultar fascinante, y que para otras y otros puede parecer un tema secundario. Pero, de cualquier forma, no podía ignorarla.
De paso, ensayo un cuestionamiento al machismo, a la moral conservadora o a la doble moral de la izquierda, sobre todo de las generaciones militantes más viejas. Claro, también tuve en cuenta la consiga feminista — discutida, por cierto — que plantea que lo personal el político. Así encaré esos aspectos. No sé si los fragmentos del libro que tocan estos temas están logrados. Tal vez tengan algo de melodramático, de folletinesco, mezclado con una interpretación psicológica de aficionado. No estoy seguro. Pero, por lo menos, propongo una interpretación y saco el tema del fangoso terreno de las habladurías y las condenas moralistas. Algo en este sentido ya había hecho María Seoane en Bravas.
Seguramente a un sector del kirchnerismo no le desagrada la asociación entre Alicia y Cristina Fernández de Kirchner. ¿Vos qué piensas? ¿Cristina podría ser equiparada a una figura histórica como Alicia?
Tal vez. En algún punto sí… Si me preguntaban hace unos meses seguramente mi respuesta hubiese sido diferente, por lo menos en un tramo. Muy probablemente les hubiese dicho que esa asociación giraba sobre algunos aspectos no muy relevantes, sobre varias similitudes secundarias. Por ejemplo, en relación al tema de las parejas políticas del peronismo podría plantear lo siguiente: ni a Alicia, ni a Cristina les tocó asumir los perfiles — y métodos — emocionales en desmedro de los racionales — reservados para los varones — . Ambas son figuras en donde la emoción y la razón se conjugan, no hicieron ese reparto machista con sus parejas. No fue así el reparto con Perón-Evita o con Perón-Isabel.
Pero hoy, después del atentado contra Cristina, solo puedo mantener una parte de mi respuesta original. Estoy obligado a repensar esa asociación. Estoy obligado a ser más profundo… o a ver otros costados. Por lo menos estoy obligado a intentarlo.
Obviamente, se trata de mujeres, políticas, en entornos peronistas y patriarcales. La joven Cristina, la de la década del setenta, la que aparece — muy bella — en algunas fotos en blanco y negro, podría pensarse como una de las hijas de Mamá Alicia, aunque más no sea por haber compartido retazos de una subjetividad que abarcaba a una parte importante de la sociedad argentina en aquellos años, en especial del peronismo. Pero la Cristina montonera, más que a la historia real, se corresponde con la moderna mitología gorila, con las visiones más reaccionarias, con lo que Ezequiel Sirlin denomina «Antikirchnerismo esencial».
En realidad, Alicia y Cristina son diferentes en un aspecto fundamental: una cosa es cuestionar a fondo un determinado orden y otra, muy distinta, administrarlo y gobernarlo. Aunque se lo administre y gobierne de un modo relativamente afín a los intereses populares y con relativa audacia. Alicia quedó asociada a una política de insubordinación a la hegemonía capitalista y de transformación radical, al esbozo de una contra-sociedad de las y los de abajo. Cristina, por el contrario, está asociada a una política de la normalización que, sin dudas, incluye elementos reparadores y un mínimo de felicidad social. El ascendente popular que Cristina todavía conserva está fundado en esa función reparadora.
Como figura vinculada a un linaje peronista, Alicia expresa la parte maldita de ese linaje, nos instala en la posibilidad del pasaje de la Nación al Socialismo, un pasaje que implica una articulación, pero sobre todo una transfiguración. Pocas y pocos peronistas pueden o quieren asumir hoy esa parte maldita. Pocas y pocos peronistas sustentan el punto de llegada. No abunda el peronismo anticapitalista, ¿verdad? Y les diría que tampoco son muchas y muchos los que se aferran al punto de partida. No hay muchos indicios de una reedición, desde el peronismo, de un nacionalismo plebeyo de masas, de un patriotismo popular y radical, ¿verdad?
Cooke decía que el peronismo era el hecho maldito del país burgués. Hoy podemos pensar a John como el hecho maldito del peronismo burgués — y siempre se impone la pregunta: ¿acaso hay otro?, ¿habrá otro?, ¿puede haber otro? — y a Alicia como el hecho recontramaldito. Justamente, los hechos malditos son los que vienen a perturbar lo normalizado, lo adaptado. Entre una maldita y una normalizadora la diferencia es notoria.
La figura de Alicia remite a una opción por un sistema alternativo al capitalismo. La figura de Cristina remite a la recomposición de la dominación del capital, más específicamente a la opción por uno de los dos — simplificando muchísimo — modelos capitalistas en disputa: el denominado capitalismo serio que no cuestiona ni desanda las consecuencias estructurales del neoliberalismo, sino que las asume como ineludible punto de partida.
Alicia era revolucionaria. Cristina no. Alicia hablaba de insurrección, de huelga política de masas y Cristina de elecciones y administración del Estado. Alicia era intransigente con la burguesía y Cristina es armonizadora y conciliadora con el gran capital transnacionalizado, más allá de que los medios de comunicación monopolizados por la derecha no la presenten así. De alguna manera, es la diferencia que podemos encontrar entre el amor y el matrimonio, entre la guerrera y la soldada, entre la revolución y la política burguesa — aunque se trate de una alta expresión: democrática, relativamente soberana, progresista, piadosa, sensible, inclusiva, redistributiva, proteccionista — .
Alicia es una figura quijotesca y trágica, dispuesta a consumirse en su propio fuego. Como muchas figuras revolucionarias, fue agonal. Se autopercibía como una mujer en transición, aspiraba a la mujer nueva en una sociedad autoemancipada.
Cristina es una figura institucional, asociada a la administración, al arte de comandar y a la conducción. Y si la política en nuestros días solo puede ser concebida en clave institucional y administrativa, eso responde, en buena medida, al hecho de que Alicia fue derrotada y porque triunfó el proyecto disciplinador. Los efectos de esa derrota — y de otras derrotas populares posteriores — son los que delinearon una sociedad fundada en la aceptación de un orden capitalista, burgués, liberal, republicano, es decir, una sociedad basada en la resignación, que es el pilar más sólido del neoliberalismo.
Alicia está más cerca de la rebelde radical que de la mujer de Estado. Alicia pudo haber actuado en la proximidad del poder — en Cuba un poco, muchos menos en la Argentina, recordemos que fue parte del entorno de Perón en los primeros tiempos del exilio del General — , pero nunca participó directamente del poder. Fue un personaje desestatizado, vinculado al exilio, a la clandestinidad y a la conspiración. Esa es otra diferencia importante con Cristina. No pretendo hacer juicios de valor — aunque de algún modo inevitable los estoy emitiendo — solo estoy pensando diferencias a partir de la pregunta de ustedes. Nunca se me había pasado por la cabeza esa comparación, pero últimamente noto que está presente en muchas y muchos militantes menores de cuarenta años. Seguramente ellas y ellos podrán ver cosas que yo no veo.
Alicia quería transformar de raíz las lógicas sistémicas. Cristina aspiró a resolver algunas de las fallas más notorias del sistema con algunas cuotas de soberanía y justicia redistributiva. Pero sin cuestionar las lógicas del sistema. Al contrario, siempre fue muy clara con los límites de las intervenciones que auspiciaba. Jamás presentó las contradicciones del país como irremediables. Fíjense ustedes que cuando La Cámpora compuso una figura de cruce — no es un cyborg — entre Néstor Kirchner y El Eternauta: El Nestornauta, le eliminó la escopeta — ni siquiera era un fúsil — que este último llevaba colgada del hombro. No estoy reivindicando ninguna vía armada ni nada por el estilo. Solo destaco la eliminación de un símbolo que podría asociarse a una posición más firme frente a los poderes fácticos, a un perfil de militancia un poco más audaz, crítica, inquisitiva. La eliminación de la escopeta también puede verse como un intento de eliminar la carga trágica de nuestra historia. Una forma de tranquilizar a las clases dominantes. Un signo que remite al abandono de las luchas populares más sustanciales y a una renuncia a los proyectos radicalmente transformadores basados en la autoafirmación popular. Un signo indirecto, claro. Sin dudas, esto desvirtúa enormemente el sentido original de El Eternauta: lo hacen regresar absolutamente derrotado, resignado, sin una pizca de rebeldía.
Es cierto que para la infinita crueldad de las clases dominantes de este país la aspiración de Cristina alcanza y sobra para que la tilden de yegua, chorra, puta, konchuda, montonera, para que la odien. Es más, creo que ese odio, que busca componer a Cristina como la encarnación misma del mal, es lo que confiere a su figura alguna cuota de mística y leyenda y la coloca compulsivamente en escenarios que parecen de tragedia.
La aspiración de Cristina deviene un gesto violento para las clases dominantes argentinas porque, sin plantear cambios radicales, igual genera tensiones y conflictos en lugar de escenificar la impotencia colectiva, un arte en el que el presidente Alberto Fernández se muestra inigualable. Por eso Cristina está en exceso respecto del campo de objetividad política impuesto por las clases dominantes argentinas, especialmente por el complejo agro-mediático. ¿Está o estaba? No lo sabemos, no nos queda del todo claro. Pero consideramos que sus intervenciones públicas de los últimos años, no solo en los últimos meses, han sido más bien desmovilizadoras y despolitizadoras del campo popular. Al margen de la proscripción de hecho que ahora pesa sobre ella.
Sin dudas, ese odio profesado por los sectores mas retardatarios, más impiadosos y más egoístas del país, también equipara a Evita, Alicia y Cristina. El atentado contra Cristina, de algún modo, la acercó a Evita y Alicia. Porque es imposible no ver en ese atentado una continuidad histórica. Se trata del mismo odio — inalterado — de las clases dominantes argentinas contra cualquier figura que represente anhelos populares, al margen de los alcances de esos anhelos, al margen del grado en que esa figura pueda contribuir a concretarlos.
Tengo la impresión de que el atentado contra Cristina desdibujó por un instante la diferencia entre el relato mayor que encarnaba Alicia — tumbar al sistema, trascender el orden burgués, construir el socialismo — y el relato menor que encarna Cristina — administrar el sistema con cierta sensibilidad sin cambiarlo de raíz — . Aunque la época no lo visibilice, aunque no sea un motivo accesible a los imaginarios políticos hegemónicos, incluyendo los imaginarios plebeyos-populares, se impuso fugazmente el relato mayor. El atentado emparentó a Cristina con el relato mayor, la corrió un poco de su lugar de heroína del relato menor, del relato progre. Pero, al mismo tiempo, la corrió de la escena política. Por lo menos eso parece.
Si a Alicia, mujer revolucionaria y antisistema, la secuestraron, la torturaron y la arrojaron viva al Río de la Plata o al Mar; a Cristina, mujer progresista e institucional, intentaron dispararle con una pistola en la cabeza, volarle la tapa de los sesos. Hay afinidades evidentes, una línea de continuidad demasiado visible entre los sujetos que pergeñaron el exterminio de Alicia y el atentado contra Cristina.
¿Cómo fue el proceso de escritura de una biografía? ¿Cómo encaraste las dificultades propias del género?
En ciertos aspectos que podríamos denominar investigativos — la palabra es espantosa, perdón — , no dejé de lado algunos rigores, diría mejor: obsesiones. Pero trato de evitar los vicios de los biógrafos dogmáticos. Sé que una vida es indecible. No oculto un ejercicio que, prácticamente, linda con la fábula: la invención de una unidad, de un yo, a partir de meros fragmentos. No caigo en la ilusión de la transparencia. Una de las leyes del género biográfico establece que, en el vínculo que se construye entre el biógrafo, la biografiada o el biografiado y la lectora o el lector, casi no hay cabida para la transparencia. Eso es cierto, se trata de un triángulo árido, repleto de dificultades, más allá del aporte copioso de datos, y más allá de que, en este caso, intente articularlos en un relato continuo, en una narración más o menos coherente.
En relación a los datos crudos, hay algo que quiero destacar. Que el libro sea voluminoso, que tenga muchas páginas y mucha información, no quiere decir que esta sea una biografía definitiva o algo por el estilo. Sería una condición horrible. Sé muy bien que hay muchas cosas de la vida de Alicia que desconocemos. Algunas, seguramente, irán apareciendo; otras, posiblemente, nunca. Un ejemplo: a los pocos días de aparecido el libro, un viejo compañero, Pablo Solana, me comenta que, leyendo Taberna y otros lugares del poeta salvadoreño Roque Dalton, ve que el libro está dedicado a un grupo de personas entre las cuales está Alicia Eguren — junto a Regis Debray, Elizabeth Burgos, José Manuel Fortuna, entre otras y otros — . El libro se publicó en 1969, pero fue escrito en Praga entre 1966 y 1967. Dalton compone muchos de los poemas de este libro a partir de conversaciones antológicas que escuchó y que sostuvo con jóvenes checoslovacos y de nuestra América que se reunían en Ufleku, una taberna famosa de Praga. Tengamos en cuenta que, aunque ahora nos parezca un itinerario de viaje extraño, Praga era una estación intermedia necesaria para llegar a Cuba. El Che estuvo allí en diferentes momentos. Entonces, Alicia también fue parte de esa especie de bohemia revoluciona e internacionalista que se reunía en Ufleku. Bueno… todo eso yo no lo sabía y no aparece en el libro. Se los cuento a ustedes, ahora. Creo que ese cruce entre Alicia y Dalton es interesantísimo. Seguramente hay cientos de historias similares protagonizadas por Alicia.
En las biografías suele ocurrir que la cuota de información sobre el personaje, el misterio que lo rodea, es inversamente proporcional a la invención literaria. No estoy hablando de la invención de hechos y circunstancias, eso sería del orden de la farsa, de la falsificación y la mentira. Pienso en la invención que se pone de manifiesto en la misma construcción del itinerario biográfico, en la organización y en la interpretación de los datos disponibles: las fuentes y los testimonios. Considero que hasta en los silencios hay invención.
Hay que decir además que, muchas veces, los datos disponibles corresponden a la leyenda que sobrevuela al personaje. O sea, escribir sobre la vida de un personaje histórico importante e influyente es, también, escribir sobre la vida de una leyenda, escribir la historia de unas construcciones imaginarias, para generar otra construcción imaginaria.
En Perón. Reflejos de una vida, Horacio González decía que una vida es más «desistencia» que cumplimiento, es más imposibilidades que trofeo. ¿Estás de acuerdo con esa caracterización?
Sí. Soy plenamente consciente de eso y asumo el desafío de lidiar con la imposibilidad constitutiva del género. Jorge Luis Borges decía que las biografías eran irrisorias y eran paradojas evidentes dado que consisten en que los recuerdos de un individuo sean despertados en otro a través de un tercero… Intento ser un biógrafo crítico, o algo por el estilo. Busco las marcas de la subjetividad de Alicia impresas en las subjetividades de las personas que la conocieron: familiares, compañeras y compañeros, y también — aunque más imperceptibles — las marcas que dejó en el mundo, específicamente en el país. A través de esas marcas exploro la intimidad de Alicia. Los reflejos — para usar la palabra que usaba González — que un alma especial dejó en otras almas. Denomino a esos modos como cuasi evangélicos. Aspiro a una reactualización de la experiencia vital de Alicia Eguren, con sus desistencias e imposibilidades, y pretendo transmitir las vivencias que yo mismo experimenté al reconstruir el itinerario del personaje.
Si la biografía es un género «imposible», si nadie puede experimentar la vida del otro, en tu caso, el hecho de escribir sobre una mujer — una «otra» — , supongo que sumó alguna dificultad…
Sí, claro, por supuesto, muchas dificultades. Saber algunas cosas sobre Alicia no fue tan difícil, lo más complicado fue (es) comprenderlas desde adentro. Lo planteo en un pasaje del libro.
En las sociedades patriarcales el lenguaje y la escritura son machistas. Entonces asumí que, para intentar escribir sobre una mujer, tenía que partir del reconocimiento de la existencia de una semántica androcéntrica hegemónica, y de mi carácter de varón condicionado por mandatos de sexo-género opresivos. No se trata de pedir perdón por ser varón, relativamente blanco, heterosexual, de 50 años, sino de reconocer las limitaciones de mis condiciones de socialización masculina. Son las limitaciones de toda mi generación y de una parte importante de la sociedad que, a pesar de los avances de los últimos años, sigue siendo machista.
En algún punto la escritura me sirvió — eso creo, eso espero — para comenzar a desaprender y desandar la masculinidad opresora.
Más allá del paso del tiempo, y considerando que vivimos en una época muy diferente a la de Alicia, ¿en que aspectos consideras que radica la vigencia de Alicia?
En varios. Algunos se deducen de lo que acabo de decir.
Alicia nunca fue orgánica de ningún partido. Fue parte del movimiento peronista, pero siempre estuvo alejada y en conflicto con sus instancias formales. Luego, ya consumado el tránsito ideológico-político de la Nación al Socialismo, cofundó con John Acción Revolucionaria Peronista (ARP). Una organización por fuera de las estructuras políticas del peronismo pero que lo asumía como punto de partida identitario. Aclaro: no veo en ese pasaje de la Nación al Socialismo una transición del error a la verdad, sino la adquisición de una verdad que, en un país periférico y dependiente, es más contenedora, más abarcadora. Ahora bien, vale la pena detenerse en el nombre de la organización, su organización: Acción. Es decir,
la idea no era colocar unos principios y métodos por arriba o por fuera de todo debate, sino expandir, propagar, ocupar, contagiar. ARP, más que una institución vanguardista era una convocatoria abierta a la praxis vanguardista, un llamado a su multiplicación. Por eso ARP fue la organización madre de todas, casi todas las organizaciones revolucionarias de los setenta. (Vale decir que su contribución todavía no ha sido estudiada y valorada lo suficiente).
Por eso Alicia pudo jugar el rol de articuladora política al interior de los sectores revolucionarios del peronismo y entre estos y la izquierda marxista. Por eso Alicia queda como emblema de las mejores experiencias políticas frentistas de la izquierda argentina, como fue, por ejemplo, el Frente Antimperialista por el Socialismo (FAS). En eso veo un gesto que vale la pena rescatar.
Al final del libro, un poco a lo Domingo F. Sarmiento, otro poco a lo Walter Benjamín, invocas el fantasma de Alicia, ¿a qué convoca ese fantasma?
A muchas cosas. Nos convoca a un compromiso político y ético vinculado con la lucha por la emancipación humana. Nos convoca a una épica. Nos convoca a muchas tareas vinculadas con la construcción de una patria justa, libre y soberana; una patria socialista en los términos de Alicia. Aunque, claro está, repensada en nuevas claves y actualizada a nuestras condiciones históricas. Seguro es un fantasma que nos acompañará en el camino de la organización y la lucha popular y no en el camino que conduce a una oficina de un ministerio.
Sospecho que los fantasmas no son muy compatibles con los ministerios y con las burocracias en general.
En algunos pasajes de Alicia en el país es posible detectar una mirada un tanto nostálgica. ¿Estás de acuerdo?
Sí, absolutamente. Pero tengo que hacer una aclaración. Esa nostalgia no debería confundirse con melancolía pasiva, con afanes de restauración de lo viejo, con la pena por un tiempo irremediablemente perdido, sino con una forma de la crítica. Desde muy joven he recibido la influencia de corrientes de pensamiento que recurren a la nostalgia del pasado como método revolucionario para una crítica del presente.
¿Cuáles son los objetivos que perseguías cuando comenzaste a escribir esta biografía? ¿Cambiaron en el transcurso de la escritura o después?
Mis objetivos centrales fueron los mismos desde el inicio. No los cambié. Y en ningún momento los oculto. Es evidente que
pretendo generar ciertos sentidos y contrarrestar otros. Cuestiono la política menguada a la gestión, la política como escenificación de la impotencia colectiva, también las visiones patriarcales y opresoras y los vicios del mando masculinizado. Intento una modesta contribución a la despatriarcalización de la memoria como forma de ratificarla como terreno de una disputa fundamental. Trato de ponerle coto a la crueldad de la historia en el país del olvido; y también a la crueldad de la historiografía y de cierta narrativa nacional-popular que, asentadas en la normalidad burguesa, reivindican la revolución como puro pasado.
Como escritor-activista-militante aspiro a construir referencias histórico-políticas para las luchas concretas, a restituirle a la militancia popular una figura desbordante, una figura embarazosa para la política normalizada y para los realismos políticos que, en todos sus formatos, no permiten que nazca la imaginación subversiva. No me resigno a que la historia se convierta en un parque de diversiones. Deseo promover la invención de cosas nuevas a partir de los restos de Alicia, construir a partir de las ruinas de la historia.
Les digo, especialmente a mis compañeras: aquí tienen una ancestra formidable, no se olviden de ella, no dejen de considerarla a la hora de proyectar hacia el pasado su comunidad militante y de fundar parentescos matriarcales, a la hora de reconstruir sus imaginarios histórico-políticos. Alicia es cada vez más necesaria para luchar contra las miserias del neoliberalismo y del patriarcado… Espero lograr esos objetivos, aunque más no sea en un grado mínimo. Espero que haya alguna coincidencia entre mis significaciones subjetivas y las significaciones objetivas de mi trabajo.
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